Развернуть | Свернуть

Translate page

раскрутка сайта, поисковая оптимизация

Increase text size Decrease text size


МОНТАЖ

Публикуемые материалы связаны с участием В.С. Библера в конференции по проблемам монтажа, организованной Научным советом по истории мировой культуры при президиуме АН СССР в 1985 г. (?). На конференции, в частности, В.В. Ивановым был прочитан доклад «Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века ». Материалы состоят из (1) заметок В.С.Библера к тезисам этого доклада, заблаговременно разосланным участникам Конференции; (2) короткого неозаглавленного текста, представляющего собой попытку дать «культурологическое» определение монтажа; (3) расшифровки аудиозаписи выступления В.Б. на самой Конференции; (4) рукописного наброска «К докладу Иванова» (по-видимому, черновой набросок выступления); (5) неозаглавленной рукописной заметки «Судить ( XX) век…».

При подготовке 3-го фрагмента мы столкнулись с определенными трудностями. В нашем распоряжении не было аудиозаписи, а лишь текст расшифровки, сделанный много лет назад, с неизбежными в таких случаях пропусками, неточностями и искажениями. Не имея возможности сверить этот текст, мы вынуждены были восстанавливать и исправлять некоторые места с большей, чем в других материалах, долей предположительности и неуверенности. Эти места мы отмечаем квадратными скобками.

Общий заголовок дан составителями.

К ДОКЛАДУ В.В. ИВАНОВА

Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века

1. К уточнению понятия "монтажа" при переходе от собственно кинематографических к культурологическим идеализациям. Что здесь меняется и трансформируется: от соположения разорванных временных и смысловых фрагментов (в зазор — работа — мыслительная, образная и... зрителя, слушателя, и т.д.) — к культурологическим соположениям и их диалогу. Трансформация самого типа «логики» монтажа и т.д. (В докладе нет этого уточнения и расширения, а есть лишь экстенсивное расширение). Тут, скажем, существенно, как меняется само это понятие при переходе к литературе, поэзии, обратном переходе к кино, в науке и т.д.

2. О тезисе: движение ко второй половине века — движение от монтажа — к метонимии, от частных проблем — к глобальным. Но самая глобальная: соположение разныхкультур и умов (и Умов) требует как раз «метонимии», понимаемой «метафорически» (ср. Якобсон), требует Монтажа (не лучше ли только тут заменить понятие монтажа — понятием...(?)).

3. И здесь же – тогда проблема включения в «иррациональное», правополушарное — логического, интеллектуального, левополушарного, решается иначе, — не переходом к метонимическому мышлению (от образности...), но — их взаимообогащению, — ср. взаимопревращение «внутренней и внешней речи» у Выготского, правополушарной и левополушарной работы мозга. А где — центр интеллектуализма, — может быть, именно в этом обращении с сосредоточением в «логике правополушария», в «логике порождения логики». Тип «монтажа» и тип «метонимии» во «внутренней речи».

4. Телевидение. — Книга и — монтаж (и метонимия и метафора) — как принцип построения в культуре XX века ( в целом, а не в его первой половины).

5. От монтажа внутри данного искусства к монтажу искусств и (одновременному) монтажу разных направлений, — монтажу не только непосредственному, но (нота бене!) предполагаемому, целенаправленно — потенциальному. Не смена «импрессионизма» — «экспрессионизмом» — «кубизмом» и т.д., но их одновременная дополнительность, их бытие на фоне другого, в разорванном монтаже с ним, этим другим (столь же абсолютным и всеобщим) направлением... И — к монтажу культур.

***

Монтаж — такое соположение внутри-культурных блоков, которые:

а) еще некультуры, но грозят стать особыми, всеобщими, абсолютно чуждыми друг другу культурами, культурными мирами, которые существуют как разбегающиеся галактики. И чем сильнее их прижимают, придвигают друг к другу, вдвигают друг в друга, тем с большей силой они отталкиваются друг от друга, увеличивают разделяющую их пропасть, пустоту. Но чем дальше они разлетаются, чем с большей силой они таят свое монтажное единство, тем более они провоцируют работу зрителя, слушателя по их соединению, монтированию. Монтаж монтирует — в одну вещь, в одно чувство, в одно сознание, в одну мысль — вещи, чувства, сознания, мысли, у которых радикальная «биологическая несовместимость», которые навсегда накануне полного отчуждения. И —

б) Монтаж — такое соположение — в итоге — разных культур (в контексте культуры XX века), которое провоцирует их диалог. (...Монтаж — это не диалог, но сознательный способ его провоцирования, напряжения).

***

Выступление на конференции

Мне хотелось бы сначала высказать два соображения, по которым доклад В.В. Иванова представляет для меня особенную ценность и интерес.

Первое —это то, что в контексте доклада монтаж выступает как определение именно организации культуры XX века. Может быть, немножко заостряя ситуацию, для меня это определение даже обратимое. Можно дать и такое определение монтажа: монтаж следует понимать как организующий принцип культуры XX века, но, вместе с тем, монтажом можно назвать лишь то, что существует в культуре XX века. Конечно, можно найти много аналогичных моментов в общих определениях монтажа в различных культурах—древней, средневековой и т.д. Все это будет правильно за исключением того, что тогда монтаж слишком размажется и потеряет свою силу для культуры XX века. Это первое.

И второе, что показалось очень ценным, для меня интересным в докладе Вячеслава Всеволодовича, что для определения общего культурного принципа, принципа построения культуры взяты не какие-то уже заранее исходные культурологические понятия, а взяты частные понятия, понятия, характерные не только не для всех культур, но даже не для всего искусства, а для одного из видов искусства —кино. Это острологическоепонятие. Оказывается, это особенное для культуры XX века понятие может стать основой всеобщего определения культуры XX века. Благодаря технологическому, особенному происхождению это понятие сохраняет нетождеств [ енность ] с общим. Это несовпадение понятия монтажа с общим понятием культуры XX века придает ему особую игровую силу.

Хотелось бы сделать некоторые критические высказывания, поспорить с выступлением А.В. Прохорова. Мне нужно это будет для того, чтобы отчетливей выяснить мой подход к идее монтажа. На мой взгляд, вряд ли возможно [трактовать] идею монтажа так, как в докладе, [ сводить к ] синтаксическим сгущениям, потому что особенность монтажа в том, что он одновременно сгущает и разряжает. Между двумя монтажными фразами оказывается гигантская пропасть, заполненная напряженной художественной творческой работой зрителя и слушателя. Монтаж одновременно оказывается сгущенным и, вместе с тем, разряженным, так что [мы] обязательно воспринимаем эти два звена, как бесконечно —в хорошем искусстве —отстоящие друг от друга. Монтаж одновременно несет пульсацию разряжения-сгущения, да иначе нельзя сказать. «Ночь. Улица. Фонарь...». С этой точки зрения, он носит характер сгущения и разряжения.

( А.В. Прохоров : Характер сгущения в синтаксисе, разряжения —в семантике.)

Следовательно, нельзя определить монтаж, как в докладе, только через идею синтаксиса. Тогда весь замысел монтажа будет утерян, потому что [ монта ж] выступает как синтаксическое сгущение и семантическое разряжение. Короче, выступает так, как в идее Выготского о [ взаимосвязи ] внутренней и внешней речи. <Нрзб.>

И второе. Я думаю, что вряд ли оппозицией монтажу является повтор. Потому что для монтажа – в том плане, о котором я говорю – повтор включается в определение монтажа, потому что монтаж обязательно подчеркивает, что два монтируемых плана возвращают к тому же и оказываются соположением абсолютных противоположностей. Одно из обязательных определений сути монтажа. И наоборот, повторные вещи, возникшие в разных углах этого пространства, оказываются разными вещами.

Мне кажется, эти моменты существенны для того, что мне нужно сказать в дальнейшем, чтобы соотнестись с некоторыми положениями доклада В.В. Иванова.

Первое. Мне думается... Кстати скажу, что мне ближе показалось изложение, данное в Вашем устном докладеi. И в определении монтажа, которое оказалось более резким, и особенно то, что в устном докладе включились три угла —художественный, культурологический треугольник: «зритель —слово —[мысль]», который стал заполнять различные сопоставляемые в монтаже фразы,— [это] положение позволяет проиграть моменты треугольника, в том числе и в плане метафоры. Потому что тогда, по соображениям Романа Якобсона, для искусства главное, чтобы эквивалент переноси [лся] на устные комбинации, —это оказывается обязательным для любого художественного восприятия и оказывается непрерывным или прерывным монтажное построение. Ответ на этот вопрос непростой.

Если взять только художником изображаемое, то оно выступает как предельный разрыв вещей, в пределе разрушается непосредственно временное пространство логической связи. Но это означает одновременно, что центр тяжести все больше переносится на активную работу читателя, зрителя, слушателя. Причем его активную работу необходимо принять во внимание. Тут увязывается работа двух художников —зрителя и слушателя. [ Только это ] делает подлинно художественное произведение. Ему [ зрителю ] дают лишь "половину" произведения, с [ требованием ] добавления, если это по-настоящему талантливый художник.

И в классическом искусстве. Без монтажа классическое искусство невозможно, но в другом смысле слова. Например, Толстой как-то сказал, что самое трудное в его литературном деле—это сцепление, монтаж в широком плане. Но ведь существенно то, что монтаж —разорванность и необходимость нашего участия. Обычно он включался между главами, в лучшем случае между абзацами, причем, наш глаз пробегал мимо, и собственная художественная работа здесь не предполагалась.

В монтаже XX века способы сополагания каждый раз должнызаново делиться в громадные спектры и осуществляться для каждого человека. Если провести некоторую аналогию с известным утверждением Бахтина, можно сказать, что XX век явно включает монтаж в построение каждой фразы. Оказывается, что монтаж—это образ, монтаж —соединение фраз, что без непрерывной напряженной работы, которая осуществляется в этих швах, пронизывает каждую клеточку этого соединения, монтаж невозможен. Эта непрерывность появляется, вероятно, в процесс нашего художественного сотворчества.

Мне думается, что в докладе В.В. Иванова достаточно оснований для такого развития [ идеи ] монтажа, но в то же время сам переход от монтажа в кино к монтажу в музыке, живописи, прозе и особенно поэзии пока дан экстенсивно, хотя по сути дела он носит интенсивный характер. Как только мы окунули понятие монтажа в прозу или поэзию, оно приобретает дополнительную напряженность и силу.

Именно через поэтику мы обнаруживаем то единство дискретности и континуальности, о котором я говорил. Через поэтическое творчество это становится особенно явным, потому что каждый раз сополагание рядов в поэзии преломляется через сопоставление звуковых рядов. Как говорил Якобсон, ритм сопоставляется с ритмом, слово со словом и т.д. Например, Б. Пастернак пишет:

Может статься так, может иначе,

Но в несчастный некий час

Духовенств душней, черней иночеств

Постигает безумие нас...ii

Это не просто сопоставление, это вырастающая из некоторых внутренних литературных поэтических рядов метонимия. «Духовенств душней»—внутренняя метонимия, внутренняя звуковая рифмовка и связь их. Оказывается не так, как в начале века у Бальмонта. И каждая метафора обращена на ось комбинации, оказывается движением метонимическим, но которое сохраняет и усиливает напряжение метафоры. Исходное определение монтажа через кино (в докладе так и есть) расширяется, углубляется, переформируется специальным движением в литературе, в архитектуре, в искусстве в целом. Замысел Вячеслава Всеволодовича еще сильнее. Это очень сильное предположение. Он освобождает само понятие монтажа от собственных эстетических коррелятивов и определений. Мне кажется, что вполне возможно так работать.

Я перехожу ко второму моменту. В письменном докладе было такое утверждение, которое вызвало некоторые сомнения. Для первой половины века характерным оказывается монтаж, для второй половины века —метонимия, при которой монтаж оказывается необязательным. Это связано с усилением логической задачи, а чистый монтаж связан с [ дорациональным, иррациональным моментом ]. Сама логика доклада говорит об ином. Здесь учитываем третий угол треугольника. Монтаж оказывается сложной игрой иррационального и рационального, логического и образного в их постоянном взаимодействии. Внутренняя речь, где выпадают дискурсивные логические связи, оказывается источником <нрзб.>...

Тоже с монтажом, если окропим [его] «живой» водой в показе живописи, архитектуры и связи этих искусств. И тогда [мы увидим, что] во второй половине XX века, в 70-80-е годы, с теми жесткими определениями, различениями, которые характерны для начала XX века, дело плохо обстоит. Проза немецкая, английская, французская становится очень описательной, [в большей степени внушающей ]. Во многом исчезает ощущение настоящего искусства, когда [мы] видим, что это невероятный мир и, однако, вероятнее, определеннее и правдивее любого действительного мира. [В прозе второй половины века] не возникает человек не существующий, а вместе с тем описывается много существующих людей. Космос Достоевского, Толстого, Маркеса исчезает, а возникает хорошее социально-психологическое исследование.

Такие вещи [происходят и] в науке.

Мы говорим, что в XX веке происходила научно-техническая и теоретическая революция. С 1927 года она кончилась, никаких новых теоретических открытий в математике и физике не совершилось. После ведь ничего не возникло. А ведь с конца 20-х годов прошло лет 50. В XIX веке таких разрывов не было.

Можно выйти [из этого положения] двумя непосредственными путями. Я их упомяну, потому что они являются мощными и мешают сути дела.

Один выход такой. XX век кончился, и начался XXI век, некая другая культурологическая целостность.

Думаю, что это не так.

Другой обычный выход из положения, тоже очень мрачный с точки зрения уровня культуры. Он используется, когда говорят о Пастернаке, о Маяковском —[что для них] обычным движением было движение от сложности ранних лет к классической простоте позднего Пастернака и Маяковского.

Это внешне очень красиво. [Но], во-первых, без исходной сложности эта простота будет хуже воровство. А, во-вторых, в [такой] эволюционной [схеме исчезает] одноразовость и ранних, и поздних вещей Пастернака. [Если же видеть творчество поэта в целом,] очень трудно сказать, [куда оно эволюционирует], потому что поздние стихи нельзя понять по-настоящему, если позже них не возникает ранний Пастернак. Это монтаж, в котором нельзя разобраться [двигаясь] по временной оси.

Здесь есть два раздела. Монтаж в развитии XX века: действительно удлиняется каждая монтажная фраза и усиливается наша активная работа в плане основного художественного деяния, вызываемого в нас автором. (Тут сопоставление с японской культурой мне кажется наиболее существенным).

Что же тут происходит?

Монтажная фраза расширяется и существенным для искусства оказывается монтаж между направлениями, между искусствами, причем воспринимаемыми как [части] воображаемого монтажа.

Три примера. Когда мы в музее смотрим картины современного искусства, то и Матисс, и Пикассо должно восприниматься при помощи воображаемого вознесения их [в некоем] архитектурном синтезе, как две фрески, которые мы смотрим снизу вверх, ибо мы воспринимаем их, стоя около картины, но как бы с бешеной скоростью летящего автомобиля.

И —рассматривание, обязательно спокойное рассматривание..., но —совмещаемое и монтируемое с [рассматриванием с] движущейся позиции, так же, как картина, которую мы должны рассматривать в соответствии с архитектурным монтажом. То есть современное искусство и в этом плане —живописном—воспринимается, когда оно монтируется с архитектурой.

Далее, возникают очень существенные характеристики монтажа между искусствами.

Дело не просто в том, что Пастернак был в исходных [устремлениях] —композитором, а Маяковский —художником. Дело не просто в монтаже их видения и слышания. Монтаж видов искусств и разных направлений вписывается в определение каждого из искусств, взятых отдельно и непохожих друг на друга.

И еще одно —смена направлений в начале XX века. Одно направление сменяло другое—импрессионизм, кубизм и т.д. Сейчас они как будто мирно сосуществуют, но мы в них ничего не поймем, если не осознаем, что связь между ними воспринимается как некая монтажная связь. Эта связь происходит по линии их определения, одновременного монтажа, где они исключают и вместе с тем предполагают друг друга.

То же самое происходит и в науке. Мне думается, что если мы более тщательно прочертим, как понятие монтажа изменяется, трансформируется и вновь возвращается к монтажу, то действительно обнаружится, что культурологический принцип XX века в громадной степени может быть определен как принцип монтажа, имея в виду под монтажом не просто любое соположение разнородных вещей с разными связями, а определение монтажа, характерное для XX века, которое я попробую объяснить.

Во-первых, надо сказать, что искусство XX века, да и наука нашего века в огромной мере уподобляются той известной сороконожке, которая стала разбираться, как она ходит, и не смогла ходить. Искусство это делает, но ходить может. И здесь очень важный вопрос, как развивается искусство, как оно трансформируется. Это важно и для науки (я не беру сейчас другие области). [Художник и зритель (слушатель, читатель)] должны вместе вырабатывать принципы художественного мышления, пока не сформируется подлинное произведение. В этом смысле рефлективность всего искусства, всей культуры XX века оказывается существенной их характеристикой.

[ Во-вторых ]. Важно, что к концу XX века обнаруживается еще одна культурологическая тайна: секретом монтажа в его культурологическом плане [оказывается то], что в его основе лежит такая культура, которая пытается осуществить монтаж культур : европейских и восточных, средневековья и нового времени, античности и современности (иногда через иронию, через стилизацию). Но [стремясь быть логичным,] XX век часто теряет самого себя, стремится принять себя как одновременное соединение [снятие или обобщение] этих культур, тогда как они находятся между собой в определенном диалогическом отношении. А что это значит? Что ни одна культура не выше другой, хотя обе необходимы, и сама логика и эстетика подчиняются логике и эстетике диалога. А где культура XX века? Она хорошо воспроизводит культуру X , XII , XIII веков до настоящего времени. [Она готова] пожертвовать своей спецификой для того, чтобы перестать претендовать [на то], что она выше всех, а быть в состоянии понять соположимость разных культур. Возникают возможности [такого поворота] в конце XX века. Культура ищет в себе монтажную рифму и не находит, потому что это не культура XVIII века, не культура античности, не средневековая культура. Это—не существующая культура, но для пафоса монтажа [необходима] ее рифмовка с культурой XX века.

Отсутствует вторая монтажная фраза. Она не может быть по-настоящему заполнена. Само поверхностно взятое искусство XX века оказывается монологичным. Но каждый раз провоцируется, предполагается некая культура, пускай как анонимная, с которой внутри монтируется интерес из такого перехода монтажа к другим формам, в связи с другой ситуацией.

Культура XX века рефлективна, стремится смотреть на себя со стороны. Получается, что к концу XX века [мы] хорошо чувствуем себя в культуре средневековья, античности, забывая, что XX век смотрит на себя со стороны тех культур. И это характеристика культуры XX века. Это не вообще все, средневековье, античность, а необходимая ситуация, связанная с трагедией, пафосом и поражением культуры и культурологических принципов, как [они] развиваются в XX веке.

***

К докладу Иванова

…Век буксует. Что это – начало 21 века (иной культуры), или? Или –

а) Поиски «рифмовки» монтажа с иной, еще неизвестной культурой. Одна половина рифмы есть – другой нет... Она – предполагается…?

б) Или – отстранение от себя (культуры XX века) и способность XX века смотреть на себя со стороны. И здесь опасность <отождествить?> себя с этой “стороной” (Средневековье, или Восток..), забывая, что это на себя со стороны – смотрит – XX век. А он-то и теряется…

…Рифмовка и монтаж разных искусств. И – их предпол <агаемый?> монтаж (ср. принцип дополнительности Бора) – NB – точки перехода… NB – архитектурно-художнственный монтаж. Музейная живопись, видимая как архитектурно “вознесенная” и т.д.

Обращенный монтаж в “Высокой болезни” Пастернака или “Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы” Мандельштама …

… Перевод в « <нрзб> » – ср. Хлебников. Азбука ума.

… «На глазах», на ушах осуществленное творение. Смысл незаконченности. Между монтируемыми элементами – бесконечное расстояние.

Этот полюс (творчество о творчестве) и другой полюс – извечность, одновременность (рифмуемых) культур…

NB – сопряжение этих полюсов! (?)

Связь монтажа с обнаружением исходных моментов <творчества?>. Еще – не <нрзб>.

… Монтируют виды предмета (-ов) с различных точек зрения. И это – в <нрзб> последовательности.

<Несколько слов нрзб>.

***

… Судить о (XX) веке по его ретро-стремлениям, по его “средневековью” или его “XVIII веку ”, или его… так же нелепо, как определять движение Пастернака или Маяковскогок их истинным стихам, через “движение к простоте”, к <классике?> и т.д.

Здесь – в <веке?> – нет движения, или оно обратимо. Это столь же движение к ранним стихам… Они одновременны.

NB – для <2 слова нрзб> последовательность в обе стороны.


i Чем в предварительных тезисах.

ii Первая строфа 3-го стихотворения из цикла «Болезнь».