Развернуть | Свернуть

Translate page

раскрутка сайта, поисковая оптимизация

Increase text size Decrease text size


ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ЛИЧНОСТИ

(Книга-предположение)

Материалы к работе собраны в отдельной папке с наклеенным названием: «Историческая поэтика личности (Книга-предположение)». По этим материалам в середине 80-х годов были прочитаны два доклада. В ходе работы над темой самые существенные изменения претерпела концепция поэтики личности Средневековья. Мы помещаем все варианты текста, относящегося к этому разделу.

В целом папка содержит (1) связную рукопись-проспект «Идея личности – идея исторической поэтики» (39 с. машинописного текста с многочисленными вставками, подклеенными или подшитыми скрепками в разных местах рукописи); на большинстве страниц рукописи отделены широкие поля, где номерами отмечены предполагаемые цитаты, собранные на отдельных листках, а также содержатся авторские маргиналии; поскольку отмеченные таким образом тексты далеко не всегда простые цитаты, а чаще всего обширные извлечения и даже конспекты статей и книг, на которых базируется В.Б., мы не включили их в текст, а воспроизводим с возможно большей полнотой в сносках; (2) несколько листков, повторяющих и варьирующих соответствующие страницы (с.7-8) основной рукописи; (3) первоначальные тезисы; (4) группа разноформатных пронумерованных листков, содержащих авторские заметки и выписки из книг; нумерация относит их к соответствующим местам основной рукописи; (5) сгруппированные конспективные выписки из книг; (6) несколько машинописных вариантов планов и набросков, относящихся к главе о поэтике личности Средневековья; (7) машинописные наброски к главе, посвященной поэтике личности Нового времени, скрепленные в определенном порядке, но не пронумерованные; мы воспроизводим тексты так, как они подобраны В.Б., не разделяя авторский текст, конспекты и цитаты; материалы, перечисленные в пп. 6-7, помещены в двух специальных приложениях А и Б в конце разделов, относящихся к Средневековью и к Новому времени, и выделены увеличенным отступом; (8) множество скрепленных по отдельности собственных заметок (рукописных и машинописных), конспектов статей и книг, подборок цитат; мы стремились воспроизвести по возможности все эти материалы в сносках к тем местам основного текста (см. п.1), с которыми указанные материалы могли быть связаны; заметки и выписки, место которых не удалось найти, помещаются в конце в приложении В; (9) два печатных текста, вырезанные из журналов: Записки блокадного человека Л.Я. Гинзбург (Нева. 1984. № 1, с. 84-108) и "Полуправда, которую отыскал сам, и правда, которую отыскали люди" Дж.-К. Честертона (Вопросы литературы. 1968. № 11, с. 137-150).

В основном тексте и в сносках текст, принадлежащий составителям, заключен в квадратные скобки.

ИДЕЯ ЛИЧНОСТИ – ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ1

Вводные соображения.

1. Догматическое изложение основной гипотезы.

2. Первая историо-логическая обработка гипотезы (основные узлы исторической поэтики личности).

3. Вторая историо-логическая обработка гипотезы (Идея личности в свете Ново-временной идеи личности и в свете диалога личностей ХХ века, – как определения личности ...).

4. Заключительные логические замечания.

Вводные соображения.

Первое: эти заметки: отход от работы над Бахтиным и — отработка вне-логических оснований собственно логического философского анализа. Вторичный характер. Два отхода: к "идее личности" и к проблеме "сознание – мышление"2 ...

Второе: Экспериментальный характер, – конспект ненаписанной и не намеченной к написанию книги. Ср. Лем – "рецензия на несуществующие книги"... Трудность изложения в данной аудитории...

1. Догматическое изложение основной гипотезы:

Отталкиваясь от Бахтина (личность – самосознание – сознание – два сознания – дух – идея... спор по последним вопросам3 ), но чуть детальнее об этом – ниже, заинтересовала возможность через поэтикуi развить идею личности (в историческом плане) – но пока схематически изложу смысл и развертку идеи, гипотезы: Проблема стоит так –

1). В каком круге трудностей и вопросов возникает сама необходимость особого (не индивид, не индивидуальность, …) определения личности, не в смысле дефиниции, но в смысле того круга проблем (для начала), в котором идея личности имеет самостоятельный логический смысл, – некое – пока – пустое множество этого понятия. Это – существенно – в связи с предположением дальнейшего уточнения. И – ещё – заранее, то, что будет в докладе – не ответ на сомнение "кто есть личность", "личность ли тот или иной"? Бессмысленность и оценочность такой постановки вопроса... Круг особых вопросов возникает в такой, примерно, связи:

2). а) Личность, это – индивид, в той мере и в той форме, в какой вся его жизнь, судьба могут быть представлены и поняты как единый (один!) поступок, явление его воли и сознания... И – в какой – эта судьба – следовательно – может быть – в каждый момент перерешена...ii Но уже такая постановка вопроса несёт целый хвост серьёзнейших трудностей и логических апорий, парадоксов (не буду пока уточнять этот термин). Вот некоторые – ср. Философский словарь Радлова4 .

б) Тогда в личности возникает идея несовпадения индивида с самим собой, момент отстранения от себя, общение с собой, – не в частности, но – в целом... Невозможность личности как несамоотстраненного определения.

Ср. Христиансен (2)5 , – Гегель (1, 1А)6 , – Паскаль (3)7 ...iii Но – отсюда – парадокс самоотстранения. Ср. Бахтин. Двойное замыкание... Необходимость эстетического доведения "ты" — NB.

в) (Только настоящее!!!)

г) Это – индивид (уникальное) в Образе (всеобщее) – сопряжение двух этих определений. В эстетическом доведении. (О личине, маске). – К особому характеру этой регулятивной идеи Кант и Бахтин8 . Личность и философия. (Поэтика. Регулятивная идея).

д) Сознание, самосознание, тождество проблематики личности и сознания, проблема внутреннего и внешнего поля поступков (мой текст... стр. 140, 141, 144, 147, 149, NB – 150–1519 ). Здесь – отступление – ВВЕСТИ БАХТИНА.

е) Проблема фокусирования всей жизни в одно, иначе парадокса нет. Подытоживание себя, отстранение от себя – в точке <нрзб>. – Иначе идея личности бессмысленна. Детальнее – о направленности поступка внутри –во вне, вверх и – в культуру. (Образ КУЛЬТУРЫ. ПРОМЕТЕЙ, ЭДИП, ...)iv

Момент неявного спора с идеями Баткина. О рефлексии и реальном поступке. Ввести намеченные формулировки в заметках...10

ж) Исторические узлы собирания индивида в одно, – в точку, в которой вся жизнь стягивается в одно, дан последний момент (споры по последним вопросам) и вся судьба может быть перерешена, – в разные эпохи по-разному: 1) точки стягивания, и 2) смысл несовпадения индивида с самим собой, – и – 3) смысл последних вопросов, — но понять их возможно не через обобщение, а через общение, – далее будет детальнее. Это и есть наполнение пустого множества и установление форм общения между "элементами" множества как его (множества, понятия личности) определение11 . ЕЩЁ РАЗ, важность такого подхода для самой идеи культуры, – в Бахтинском или моём понимании: общение культур как индивидов (в смысле – личностей – Эдип, Прометей, Христос, Фауст, Гамлет, Дон-Кихот...).v Это – фокус, игровой интерес гипотезы12 . Конкретнее –

з) Гипотеза о –

– Греческой трагедии как конструкции античного сознания (=определения=бытия) личности и о идее акме, как фокусирования, превращения индивида в личность, – в регулятивную идею личности... Искать её – бред. Она регулятивна, она – форма осознания индивида как возможной (невозможной) личности.

– Средневекового жития ... и идеи посмертного воздаяния, как ...

– Ново-временного романа и идеи общения индивидов как личностей (без вертикального общения) ... – в ключе –

и) ОБЩЕНИЯ, взаимообращения (...) этих идей в идее личности ХХ века13 . Именно этот сдвиг и есть логический смысл всего моего подхода.

См. Определение –

Теперь наполним это всё ещё пустое множество реальным и логическим общением (содержанием).vi

* * *

К схеме догматического изложения гипотезы14

1. Индивидуум как автор своей жизни, своей судьбы, совершающий всю свою жизнь от рождения – до смерти как единый, волей и сознанием направляемый поступок, направляемый откуда-то, откуда совершённая, завершённая жизнь видится как целостный акт... Отсюда всё.

2. Несовпадение с самим собой. Парадокс самоотстранения бытия личности до его бытия... Две завершенные жизни – в отстранении друг от друга. Двойное Я.

3. Время личности – только настоящее, впитывающее в себя и трансформирующее – в смертное время моей жизни – и прошлое(историческое, культурное прошлое...) – и будущее (вечность).

4. Индивид в Образе: маска, Лик..., смотрящий на себя (на ты) – со стороны. Эстетически себя доводящий до Ты, эстетически доводящий "его" до вненаходимого Ты. Личность – я, видимый глазами насущного другого как Ты...

5. Проблема личности – проблема поэтики. И не проблема наличного бытия, а регулятивная идея.

6. Отступление: Бахтин о личности и сознании. NB – личность – сознание (характер) – самосознание. Проблема перерешения моей завершенной жизни, включение "обратного хода" ...

7. Историческая поэтика (!) личности... Здесь сущ<ествен?>но: точки сдвига всей жизни в одно, точки "фокусирования".

7А. Личностное общение – форма и статус общеcтва культуры.

8. Основные узлы исторической поэтики.

9. Новое время и Современность. ХХ век. Личность как современный диалог идей личности...

* * *

Историческая поэтика

1. Исследование построения художественных (литературных в первую очередь) произведений, их эстетического схематизма (ср.: Перипетии, узнавания, страсти, даже композиционное строение трагедий...)vii есть адекватный сути дела метод (форма) постижения строения личностного сознания, формирующего индивида в личность и регулирующего – на идею личности ориентированное поведение (внутрь–вовне) индивида. "Поведение" во внутреннем пространстве и внешнее поведение, деятельность, как замкнутую на "себя", на него как на ТЫ (моё другое Я)... И – более сильное утверждение:

2. Тот схематизм, который фиксируется в п.1, есть схематизм самого реального замыкания индивида в личность, смысл которого – формирование образа, по отношению к которому и т.д. Образ этот – 1) формированный в точках фокусирования жизни в единое (одно) настоящее, дающий возможность соотносится с собой – с образом, с собой "акмейным" или умирающим...; – 2) все моменты своей жизни (мгновенность этого соотнесения у наиболее развитых индивидов); — 3) эстетический подвиг завершения его в "Ты", себя в Ты, видимое его глазами и т.д. ... Это – сфера поэтики... И, наконец, –

3. Здесь именно поэтика, – то есть понимание любого художественного произведения как "поэтического" (в смысле – литературного, в совокупности художественных приемов взятого...), поскольку только в форме умной речи, – см. Идея внутренней речи – "поэтика" внешне зафиксированных художественных произведений погружается в сознание, становится моментом регулятивной идеи... (Ритм, рифма, повторы...)viii 15 . (Ср. понятие "поэтики" у Потебни, Веселоского, ОПОЯЗа, Р. Якобсона и, наконец, в современных словарях...). Ср. Аристотель: трагическая поэзия.

4. Смысл идеи историческойпоэтики (нет единого закона поэтического (во всех указанных смыслах) воздействия). Есть сопряжение разных (Античность, Средневековье, Новое время) тропов. Трагедия. – Житие. – Роман... Монтаж(?).

* * *

II. Первая историо-логическая отработка гипотезы. Особое значение "личины" (основные узлы исторической поэтики личности)ix 16 .

IIА. Античность. Трагедия. Акме...

1). Основные узлы античной идеи личности (соотв. сознания, самосознания...). (Доминанта: Настоящее прошлого (память...), – в эту доминанту втягивается "настоящее" "будущего" и "настоящего".)

а. "Личина", маска – ср. текст мой, Аверинцева, Панетия17 , Козинцева, – против идеи "индивидуума"18 ... Форма соотнесения с собой. Трагические и комические маски (возможно две, три, но не больше). Это – соотнесение жизни с моментом самотождественности – собирание в одно...

б. Акме, смысл, определение, в середине жизни, со снятием смерти и рождения как значимых моментов (в связи с включением в род – включением бессмертия рода (рока рода) в момент индивидуального "акме". Герой. В каком смысле.

в. Через трагедийное действо(зрелище)x Глаз – видение – узнавание... NB – в трёх узлах соотнесения: Эписодии “ хоровая часть; действующие (Анти-герой) лица “ зрителиxi . (Автора какобраза, нет...); Миф “рождение сознания: розыгрыш, проигрывание заново истории. – Вообще –

г. Соотнесение с мифом, рождение «двойчатки сознания» (!) = сознания как отношения личности к себе самой – к другому "Я" (к насущному "Ты"). Через идею знания как ответственности... Спор с Бахтиным.

2). Точнее и пристальнее: анализ "Поэтики" Аристотеля в её основных апориях, и анализ "ЭДИПА" (и "Эдипа в Колоне" и "Прометея") – выбор определяется статистикой Аристотеля в "Поэтике" и моим вкусом...

Движение по “Поэтике” – см. 16А.Б.В.Г.Д.Е.Ж.И.19 – основное:

а. Подражание... Образ, выведение из себя... (5620 ).

в.21 Действие (не многие, но) одно, – законченное, целое, важное... Значение этого момента22 . Личность – автор одного “поступка” – жизни, собирание поступков в один... (Тут – NB – и законченность и цельность... ) По отношению – к себе – к роду… Память – сознание.

г. Снятие идеи причинности – спор с Т. Миллер23 ...

д. Основная апория: подражание не характеру, но действию... (см. Характер – 59), но – (62,69) действию возможному, то есть втянутому в характер, трансформирующему его – в личность, за счет действия на себя, за счет не "реальных", а самоизменяющих действий... В каком смысле самоизменяющих?

е. Механизм (схематизм) такого со-знания такого возвратного – в характер – действия (внутреннего и внешнего одновременно)xii

–перипетия.

–узнавание.

страсть (страдание…) – патос. Отношение между "патосом" и "этосом"... К проблеме: личность и нравственность (всё время, где срываюсь, напоминать: нет личности, есть её регулятивная – в смысле Бахтина – идея...).

страх... и сострадание: хор.

патос – катарсис – эносодии: зритель.

Роль "катарсиса", в сострадании сопряженном со страхом: совмещение с героем(сострадание) – отшатывание, отстранение от него (страх)... Спираль – Катарсис – в возникающем в этой спирали – со-знанием, несовпадением – с собой, акмеистически совпадающем. Схематизм такого совпадения – с собой – иным (несовпадающим)! = в феномене знания, ответственности.

ж. Творец фабулы, Техне... Творец себя самого.

з. И теперь уточнение – в понимании "ЭДИПА" и "ПРОМЕТЕЯ". В сопоставлении с:

а) Гегель об Эдипе24 . Согласие. Спор. Анализ текста.

б) Втягивание рода в момент инд<ивидуальнос?>ти, изменение родовой обреченности25 .

в) Смысл "Эдипа в Колоне" … То, что было после акме (момент сознания как бы растекся) втягивается в акме.

г) Сам герой – акме – рода, рока. Столкновение рока и рока характера, – рождение (в идее возможных, по необходимости) характера, но перипетийно и через узнавание превращающих (рок) характер в индивида, подчиненного регулятивной идее личности. Аналогичное с родом (роком) – в точке индивида рок (род) замыкается на себя и сдвигается в индивида, "подчиненного" регулятивной идее личности. В итоге – свободного и самосознающего "моё иное Я" (род… характер…)xiii 26 .

д) Царь – само-судья, само-свидетель27 .

Это "ЭДИП". Теперь о "ПРОМЕТЕЕ прикованном" Эсхила.

— Это "Эдип" – в состоянии всеобщего самотождественного всезнания… Именно поэтому – в один момент…

— И это – феномен расщепления божественных сил: господства, всемогущества и справедливости… жалости, или других сил и собственной самотождественности… (Гефест). Функции – и собственных качеств. Здесь же разъясняются феномены сознания и личностного самотождества: всепамять сознания, позволяющего видеть, что ты видишь, слышать, что ты слышишь…

И – главное – в Прометее расщеплено всезнание предвидения и всезнание данного поступка (в его справедливости, уникальности…)xiv

* * *28

В общении с античной (скажем, – античной…) культурой как с культурой мы (ХХ век) актуализируем её определения как культуры, мы можем с ней общаться, актуализируя ее определения личности, сознания, философии и т.д. Но это – Она(античная культура) актуализирует эти свои определения, онаизменяется и т.д. Это как с мальчиком Платона, знание которым математики актуализируется нашим с ним общением, провоцирующим его математическое пробуждение. Но эту же "эпохе" осуществляет эта культура и по отношению к самой себе (миф — трагедия, миф — философия...) и, затем, — эту же "эпохе" (не эту же, — но "эпохе") осуществляет эта культура по отношению к нам, к Новому времени, актуализируя в соотнесении с акме – моменты романной личности как моменты личности, как очерчивание её внутреннего пространства…

… Быть личностью (быть в постоянном настоящем…) означает совершать действия (и мысли, и формировать стремления…) в соотнесении с "моментом истины" – моментом акме, моментом смерти, моментами двойного решения жизни (искус самоубийства: жить как решение, умереть как решение). Это же относится к жизни и к определению индивидуальности. Быть как индивидуальность, это…

…Из разговора с Ю.К.29 : когда мы (совсем стихийно) говорим о ком-то – «Это личность!», смысл этого нашего внешне неделимого восклицания (оценки) внутренне, интуитивно трояк: мы неявно имеем в виду сопряжение (не тождество, но "дополнительность" в Боровском плане) трёх определений: а. – акмейность этого человека, его бытие как героя, б. – его бытие в рефлексии с собственной смертью, посмертным воздаянием, его «христианское» определение, его христианскую определенность, его соотнесение с Образом Христа, и в. – Ново-временное понятие личности («он – индивидуальность, он – творец») и т.д., но, конечно, в сопряжении тех несовпадений, что необходимы для индивидуальности, но обычно также проглатываются в интуитивном подтексте…

…Я не могу ответить утвердительно на вопрос, – значит, по-Вашему, можно сказать, что «в Античности была личность»? По-моему, такой вопрос не корректен. Я хочу сказать иное: и Античность, и Средневековье, и Новое время возможно понять как культуры и возможно вступить с ними в диалог культур, потому что и в Античности, и в … было некое личностное начало, бродило, запев, позволяющие (без насилия над природой этих культур) обращаться с ними культурно. Но это относится и к Новому времени. И в нём есть лишь (в смысле культуры) некое бродило начало личности, позволяющее и т.д., и т.п.

…В моих анализах трагедии как образца личностного бродила существенно не столько содержательное наполнение (вопрос – личность ли Эдип?.. столь же бессмысленен, как и иные подобные вопросы), но начало формальноеxv , – тот схематизм (диалектика) узлов трагедии: перипетии, узнавание, сосредоточение в точку акме, страх-сострадание – патос, катарсис, — запуск которых и переходы которых очерчивают работу личностного бродила, начала, дрожжей. А "получится" ли в итоге личность, зависит уже от иных, вне-схематизма лежащих моментов, и теоретически невыяснимо. Это – уже сюжет биографий и предмет оценок… Но начало это, схематизм этот, мотор этот работал неплохо – в авторах трагедии, в зрителях (слушателях Сократа – NB – работа этого кресала в диалогах Платона), – в людях античности, – в неповторимости того же Сократа, Алкивиада, или Перикла, – в стихах (лирике) Анакреонта, Сапфо, или – Катулла…

…Говорят: всего четыре трагические маски, – для личностей маловато и пр. ерунда… А в Новое время: "масок" (основных в образ собранных перипетий) вообще-то две-три (Гамлет, Дон-Кихот и ?) – это ведь не личности, но типы "бродил", а что получится – зависит от конкретных обстоятельств жизни того или иного человека. Ведь я говорю об устройстве личностной воронки, а не о конкретных итогах её работы. Кстати, Юлий Поллукс30 перечисляет более 25 масок (трагических), Аристофан рассказывает, как он готовил маску для того или иного героя, для того или иного "патоса", о том же говорит и Софокл31 . Но не в этом дело. Дело в "механизме" ( persona ex machina), называемом – трагедия, её поэтика…xvi

И ещё: как работает этот механизм: в "махину" заправляется Теофрастовский характер (но трагически ориентированный) "устойчивый и неукротимый гнев" – Эдип…, или – "напряженная любовь героя к человечеству, к людям" – Прометей, или – "неукротимое почитание близких" – Антигона, или … Затем, в условиях трагедийной поэтики, этот этос направляется на себя, пережигается в патосе и катарсисе, – и вот перед нами… Кто перед нами – это я уже не знаю, это уже не моя речь…

…Сказание и иносказание (Ср. Фрейденберг32 ).

… Диалектика идеи"со-знания" (двойчатки сознания Я – сознания ТЫ) и идеи"личности". Это – не простое тождество. Только в сознании Я отделяется от ТЫ, Я видит себя как ТЫ для другого, то есть осознает свое плотное ядро, не тождественное сознанию. И обратно: только в тождестве с личностью сознание есть феномен отдельный от личности, – осознавая личность, формируя, собирая её, сознание отделяется от неё (личности) и оказывается самодовлеющим логическим и иным моментом, деятельностью личности с ней не тождественной...

II Б33 . Средневековье. Житие. Посмертное воздаяние.xvii

1) Основные узлы средневековой идеи личности:34

а. Лик и лицо. Икона. Ср. Флоренский35 . Лицо становится ликом, когда все оно — в существе своем — наполняется образом Божиим, становится его подобием. В моем сознании нет никакого изображения. Есть доска с росписями и само Лицо Господа, "протертое окно...".

б. Момент смерти, — момент рефлексии вечности на время и — рефлексии изнутри — "рефлексии" страстной недели. Сакрализация всей жизни в ее основных узлах.

в. Соотнесение с жизнью Христа... <2 сл. нрзб.>

г. Житие (слово, речь, а не взгляд) — та форма действа, — уже не действа, а описания, — в котором движется личностное сознание (не обязательно как отличное от других, но — обязательно как несовпадающее с самим собой, — себя, заслужившего воздаяние, с собой, могущего воздаяние изменить (проблема предестинации)36 .

д. Идея умной души.

2) Уточнение основных моментов:

а. Идея времени и вечности и их взаиморефлексии — в ключе осознания себя как личности (= раздвоения двух завершенностей; Августин о временинастоящего как времени сопряжения вечности и времени, их взаимонапряжения. Настоящее прошлого—память... настоящее настоящего —взор, созерцание, воззрение... Настоящее будущего —чаяние, надежда... Совмещение этих времен настоящего времени — в точке во-ображения смерти. Рефлексия посмертного бытия — на настоящее, земное бытие и бытие личностно значимое: "страсти Господни" — узлы личной жизни (далее — как это в Житии...).

Августин о личности. См.37

б. Спор Гуревича с Ариесом и совмещение отдаленного в Вечность Страшного Суда и — мгновенного воздаяния38 . Совпадение и несовпадение двух этих определений Суда — дает время рефлексии (мгновенной) над собственной жизнью, превращение этих мгновений (жанр Видений) в двойное движение — от конца жизни к началу, от начала — к концу и вновь... Идея личности.

в. В жанре видений и житий — рефлексия (разум) средневекового формирования личности. Ср. Августин39 . Душа есть, если она неотделима от разума. Связь двух этих идей, — если по-умному...

г. Но все эти моменты остаются в пределах идеи личности только в эстетическом наполнении и осмыслении — тогда это не идеология, не теология, не... Разъяснить это в таких сопоставлениях:

— Гуревич обнаруживает те моменты, в которых несовпадение двух времен Страшного суда особенно явно, а время мгновенного воздаяния особенно остро, — он называет эти моменты — прорывами в народное, до-христианское сознание40 . А это — прорывы (даже по его материалам) — в сознание эстетическое. — Клейма и иконы ("логика..." живописи и логика слова), личные воспоминания о том свете... Композиция житий (еще теологически не отработанных). Ремесленники — иконописцы и т.д. Ср. материализация грехов: Я-лень, Я-...41

— Лихачев ищет моменты "реализма" в каких-то "деталях" житий, в их пристальности...42 Но это пристальность к тем узлам жития, где необходимо двойное зрение (как моментов вечности, как моментов времени...), в которых осуществляется самоостранение поворотных (перипетии...) стояний бытия...

— Лихачев о "стилистических повторениях, параллелизмах..."43

— (И снова вспомнить — Флоренский об иконах...) См. варианты к с. 7!!!44

(Не забыть о двойном сакральном времени: после смерти и — в соотнесении с жизнью Христа, обе эти сакральности сопоставляются и обретают не теологический, а эстетический характер...

3). Чтение одного из ЖИТИЙ...

Соотнести "Житие Феодосия" (XI век) — доминанта — сразу — тяготение к моменту смерти, к моменту святости, и пружина оттягивается от этого посмертного и предсмертного момента (святой — мать)... И — доминанта "Жития Михаила Клопского" — XV век, — игра в отражения (повторение вопросов, на себя — со стороны)xviii 45 .

Некоторые итоги. Подготовка романа — отраженная значительность — основных узлов жизни (а не одного момента)...

II.Б46 Основы поэтики личностного сознания Средневековья. В-о-круге-храма-сознания. Или – Архитектура души.

(1) Исходное (спиритуальное) состояние сознания.

(2) Первый круг поэтики (схематизма) личностного сознания. В круге (под сводами) храма.

(3) Второй круг поэтики (схематизма) личностного сознания. В округе храма. Я-колокол-сознание.

(4) Общий очерк схематизма. (Основных тропов – переносов – двойного преображения). 1–2; 2–3.xix 47

[Рис. Факсимильное воспроизведение №1 рисунка со стр. 7 (7-8)]

(1) Спиритуализм сознания в его исходных сгустках, переживаниях, сосредоточиях.

В индивидуальном сознанииxx (предсознании) переживании идеологемы Средневекового миросозерцания разрываются на сгустки, сосредоточия пред-личностного переживания и чаяния, и в странной, хаотической смеси надежд, страхов, видений, умозрений "взвешены" в Уме. Это предличностное индивидуальное сознание (психологически значимое) – спиритуалистично.

Как его характеризуют:

Андре Воше (Средневековая религиозность VIII–XII вв)48 . "Спиритуальность" этого сознания – равнодействующая «между определенными сторонами христианской веры и <...> религиозными обрядами, ритуалами, молитвами. (Религиозный опыт. – В.Б.) <...> Спиритуальность – динамическое единство (в сознании. — В.Б.) содержания веры, переживаемой исторически-детерминированными индивидами [в тексте людьми]» [с. 76]. Начиная с VIII века, христианство – господствующее воззрение.

Э. Деляруэль: "Цивилизация литургии"49 . Основы спиритуальности: формирование новых нравственных оценок;

центральное место фигуры Христа и его страстей;

связь ритуалов и жестов [с. 79].

Два основных стремления, две доминанты умонастроения:

– болезненная поглощенность стремлением ко спасению»;

– желание подражать Христу во всех его страданиях и средоточиях жизни [с. 83].

Ариес: «Смысл судьбы перемещается к индивиду, который стремится соединить фрагменты своей биографии, но лишь искра смерти позволяет спаять их в единое целое» [с. 181].xxi 50

Основной репертуар апокалипсических мотивов:

– Евангелие от Матфея,

– Откровения Иоанна Богослова,

– Апокрифич. "Апокалипсис" Павла.

Августин [С. 179].

Дж. Сампшон. Воплощение средневековой религии (1050-1250)51 . Мысль о смерти напряжена до одержимости... См. Встреча Жака из Витри.52

Аверинцев: «Жизненная серьезность эпохи выражала себя в понятиях страдания, греха и жертвы» (Из «Истории культуры Средних веков и Возрождения»)53 . АВГУСТИН: помнящая, созерцающая и ожидающая душа54 . ДУША.

Но осмыслю более внимательно предстояние этой спиритуальности пред-личностного сознания (еще не само-сознания) – схематизму поэтики сознания (идеи личности):

Целостная поэтика Евангелия: единственные, точно видимые бесконечно важные эти моменты жизни. См. — точное время, место, жест. Это — а). Следующий троп — притча – (б). И — заключительный выход за притчу — в уникальные — всеобще значимые узлы страстей Господних (а не притчевых всеобщностей). И — Одно событие в зеркале четырех слов, четырех Евангелий. Сдвинутый и разновесный "объем священных событий".xxii 55

1)56 Мгновение смерти и двойная рефлексия. Рефлексия на жизнь, на каждое данное (остановленное) мгновение. Жизнь — в горизонте смерти. НЕ только жизнь как движение к спасению или осуждению (тысячелетние "НЕТ"...), но и — осмысление в видении (сейчас) надвигающегося момента смерти и воздаяния — особую вечную значимость каждого смертного, земного поступкаxxiii . Первый момент формирования "настоящего будущего".57 См. Аверинцев58 .

2) Равномощность времени и — вечности. Эта жизнь — в каждом ее поступке — как предсмертном — определяет всю смысловую длительность вечности. Лишь в этой жизни — у меня есть свобода воли определить вечность. Момент смерти как аналог акме. Бесконечное будущее (вечность, Суд...) — это вечность этого (30–70 лет...) настоящего... См.

3) Момент смерти — как — в возможности — каждый момент жизни, — литургически представленный...

<Все же — сквозь весь текст — резче:

стягивание всей жизни в один момент — предсмертного чаяния— надежда — отчаяние — как момент воздаяния, — в его обратной рефлексии на (вновь настоящую) жизнь, и в его свойстве быть иным, (возможным!) определением каждого момента жизни как ... Этого.

И — с этих высот — до- пред- после- смерти — вся жизнь — решается и перерешается — как "настоящее будущее — как жизнь личности>.59

4) Сопряжение двух сакральных времен дает странную неуравновешанность и особое пред-поэтическое напряжение земному времени. Это — (а) жизнь (земная, тленная) как чаяние (надежда, страх, рефлексия на это бытие...) жизни посмертной, вечной, недвижной, жизнь — как двойное (настоящее время — Страшного Суда время...) бытие. И — это — (б) жизнь в таинственном соответствии (со-ответе) с жизнью Иисуса Христа, с его Страстями, с основными узлами, событиями его жизни. В этом соотнесении и земная жизнь бессмертна сама-в-себе, она — не подготовление к посмертной вечности, но сама — феномен спасения и искупленияxxiv 60 . Она бессмертно личностна. Но сопряжение этих двух "сакральностей" по-разному напрягает земную жизнь делает ее невместимой в чисто теологическую идею, напрягает собственной личной, неразрешимой трагедийностью, — возможностью и необходимостью преображения в схематизме поэтикиxxv .

Соотношение с личностью "по идее" — личностью Христа — делает мою жизнь личностно — в основных событиях и общениях (Петр, — Фома, — Иуда, — встречные люди...) значимойxxvi , остановленной. Но жизнь в ожидании посмертного воздаяния, — См. выше... И разрешения здесь нетxxvii .

5) Икона и лик. От "мимезиса" — к "эйкону". Сакральность иконы. Ее погружение в храм. Ср. Флоренский...61 Плотные точки двойного видения и двойной (протертое окно...) рефлексии. См. Лик – это не мое лицо, но это мой Образец...xxviii Это – не мое Я...

6) Последовательность текста и одновременность "умного видения". Пред-игра — очей и слуха, слова и его воплощения. Здесь же — совмещение прошлого (авторитетного слова, первотекста — но это текст прорицаний, пред-видений) и будущего (исполнение предвидений и прорицаний, время (?) вечности). Сдвиг этих времен в настоящем, они как бы проваливаются в несуществующее настоящее и сдвигаются в этом геологическом провале в (снова) "настоящее будущего".62

7) "Умная душа" — ср. Августин63 .

Разум и душа. Очи разума и душа. Ее внеположность (телу...) и ее погруженность в меня. — Наиболее внешнее, отдаленное и наиболее углубленное. Душа — как идея личности Средневековья. Но — что это означает в "поэтике", в схематизме сознания, а не в теологическом предстоянии? Какова "архитектура", архитектоника души? Я сказал это слово. Но в чем его ответственность? В чем секрет преображения? Из соборности в определение идеи личности, в освобождении от идеологической, теологической, религиозной, спиритуальной заданности? И тогда —

(2) Первый круг поэтики личностного сознания. Сознание "Я - в - круге (под сводами) - храма".

В чем смысл и буква моего предположения.64

Это предположение: магнитное поле, организующее "предсознание" в стройный узор и анаграмму "Я — души", этоархитектура храма. Магнитное поле начинает силовыми линиями соединять "опилки" спиритуальности в момент, когда Я-в-круге-храма, в его фокусе, в фокусе его эллипса (один из фокусов)65 . См. Августин. Мои представления «... погружаются вглубь и как бы проваливаются в какие-то отдаленные пещеры, откуда опять <...> мы должны извлекать их как бы вновь, и принуждать их снова дойти до нашего сознания и снова собирать (cogo) как бы из какого-нибудь рассеяния, отчего и происходит слово — cogitare, размышлять <...> То, что принуждается (cogitur) дойти до сознания в нашем духе»66 . (Cogo — соединять, собирать, сгущать).

Но вот — Флоренский или Аверницев — одно этого синтеза — литургия67 . Мой (пока — схематичный) ответ: Ср. Дмитриева — синтез в архитектуре68 : Существенен целостный челнок в схематизме личностного сознания (в преображении литургически значимого в — эстетически значимое) —

а. Цикл, в котором архитектура — момент, часть, деталь литургии. В этом цикле Я исчезает в Боге, возносится... Цикл внушения и слияния... И —

б. Цикл, в котором литургия — момент, часть, деталь архитектуры. Все замолкает. Действие воплощается (уплощается) в стены, в переплеты арок и сводов... И — уходит вглубь "Я". Возникает пустота (дома), — см69 .

Этот момент молчания — молчаливой музыки становится решающе значимым, — когда я выхожу из храма, когда храм “вонме”70 — “во мне”, со стороны, остраненно. — Это — внешний вид здания, окруженность пейзажем, — колокол. Существенно, однако все обращение этого челнока, в обоих его циклах. Но здесь нет абсолютной симметрии. В плане моего предположения — существенно движение, в котором литургия — момент архитектуры... Устремленность вглубь. В молчание, раздвигание двух фокусов этого эллипса. Погружение (и само анаграммирование и монограмма...) во внутренний, чисто формальный, схоластический (?) ритм, — то есть цикл второй.

Но Нота Бене! — все качание этого маятника, этого колокола (из литургии — в архитектуру, — из архитектуры — в литургию, из...). Теперь войдем в храм.

Или — по Августину: “Войдем в храмину моей души...”. И — проследим основные тропы (переносы) конфессиональных сгустков — в поэтику личностного сознания:

Самое существенное именно — троп, задержанный и ощутимый перенос с возможностью сдвига в обе стороны, скажем, — из литургии — в архитектуру и — обратно... Или — из пред-стояния в предстоящее будущее. Дело не в самих полюсах, но в некофессиональном (его нет в священных книгах) биении "между"... Здесь — основа — пробуждение видения мастера, — как это сделано, как это делаетсяxxix ... Итак:

1) ... Уже — в спиритуальном (Евангельском) сознании внутренние тропы, затем переносимые и дополнительно метафоризированные в "круге храма...";

А. Поэтика Евангелия (это — из прошлых Параграфов — сюда71 ). Первый круг Евангельской поэтики. Острота этого мгновения, его неповторимость. Точное указание — когда, где, как это было. <нрзб> и точность видения и слышания. Ср. текст Евангелийxxx 72 ... Затем — круг притч — формальных поучений... И — третий круг ... — бессмертно значимые мгновения жизни Христа — снова преодоление притчевости — сравни — “Теперь я уже не могу говорить притчами...”73 . Ср. — “Час еще не пришел...”74 .75

Б. Одновременность прорицаний Христа и их исполнения. Это — движение в одном пространстве. Ср. Августин — о видении и чаянии будущего. Это есть, но я еще не дошел. Прямо пространственное проецирование времени, его направленности (может быть — сюда — о совмещении предсказаний и исполнения, — прошлого и будущего — в провале настоящего...).

В. Одно событие в четырех изложениях. Что-то опускается, что-то наполняется новым смыслом. Четыре Евангелия дают внутренний, неуравновешенный "объем" "умо-зрения" страстей Господних, — их видения в четырех проекциях — разных темпераментов и поворотов судьбы... Истолкование — с самого начала — введено уже в первоапостольское слово...76 — И —

Г. Троп: (а) Абсолютный авторитет первослова, его возможно лишь свято цитировать, редублировать, передавать (транслируемое прошлое (оно же — предсказанное будущее)) и — (б) свобода толкования, поскольку слово это — тайна и оно невыразимо — даже тысячи тысяч образов этого слова — не способны его воссоздать. Абсолютная точность — абсолютная невысказанность...77

Д.78 В пред-храмовой поэтике NB — четыре узла (жанра) "литературы"-"словесности". И одновременно это образные рефлексы "храмовой поэтики".

(1) Житие. Вся жизнь — в обратной рефлексии отмомента смерти — как исполнившиеся чаяния , — частное лицо и — Лик.

(2) Исповедь. Сам момент смерти — под лупой, — в его обращении "назад", в переосмыслении жизни, — чаяние как сомнение.

(3). Виденияс того света — под лупой страха смерти — сам момент воздаяния — огненный мост, увеличенный и растянутый в особый "период" жизни.

(4). Exempla. Примеры — каждый момент жизни — остро, (гротескно?) "реалистически" увиденный как предсмертный. И —

Е. Уже начало храмовой поэтики — и конец поэтики до-храмовой, троп в собственном смысле слова, —

[1)] НАСТОЯЩЕЕ БУДУЩЕГО... Вот время этой личности (время in spe)... Поскольку это — будущее, оно только умопостигаемое. Поскольку это настоящее — оно непосредственно — вот здесь, на таком-то расстоянии — видимо (обычным зрением), оно пред-стоит, а не только предстоит... (должно быть...) ТРОП переходов пред-видения в предвидение, умопостижения — в земное острейшее (реалистичнейшее) видение через остраненную среду притч... — Если этот троп направлен на меня, на мое видимое — умопостигаемое "Я" — настоящее будущего…, то он дает исходную идею души (идею личности) Средневековья.xxxi Дает эту идею в ее поэтическом преображении (вспомним о неоднократной обратимости самого тропа-переноса умозрения — в видение, слуха — в зрение, — ведь в этом акте переноса нет еще теологического содержания— ни видения, ни пред-видения, здесь "содержанием" выступает сама форма, сама — конфессионально бессмысленная — технология переноса). Задержка на этой тавтологии, ее растяжка — нечто значимое лишь в контексте "исторической поэтики"... Но мы уже подготовили прямой переход (троп) от поэтики Евангелия — к поэтике храма. Точнее, — к поэтике "Я-под-сводами-храма-сознания", в особой значимости двух фокусов эллипса — одного, значимого литургически и второго, значимого — в прищуре этого "молящегося", — в этот момент его жизни, вошедшего в храм в этом настроении, и — главное — находящегося в позиции пред-мастеровитого (задержанного) видения. Здесь существенно, что это — простец, в особой его настроенности (см. мой анализ книги А. Гуревича79 ).

Вместе с тем — см. ниже детальнее — это фокус дирижированьяxxxii 80 . Дирижерская палочка — у индивида ... Тот, кто раскачивает колокол тропов. Поэтому сказать — архитектура (об этой поэтике Средневековья) — недостаточно. Необходим интерьер черепа... Лобного свода.81 В котором...

2) Я-под-сводами (в круге) храма.82 На какое-то время забудем (но будем помнить, что мы забили...) движение молящегося в храм (минуя пейзаж, минуя видение храма как звучащую музыку!) извне, когда храм видим в формальном линейном ритме. Вот я в круге, под сводами... Что здесь происходит. Какие тропы особенно значимы? Первый уже намечен:

По законам живописи, вообще — зрительных искусств — все последовательное, повествовательное должно предстать как одновременное, все слышимое и прорицаемое — как видимо пространственно созерцаемое. Длительность времен вытягивается в протяженность пространства.83 Это — и основной, последний предхрамовыйтроп (настоящее будущего, текст и видение...), и — первыйнеобходимо эстетический троп в храме. Феномен храмовой стены.

Предстоящее — необходимо (эстетически необходимо) выступает как пред-стоящее, как пространственно меня окружающее. Во внутренней архитектуре храма (в его стенописи, в его арочной архитектонике...) предстоящее мне будущее, в чаянии, в страхе, in spe присутствует здесь, в настоящем (и жестко отстранено от меня) — плотном, материальном, непрозрачном, ритмическом смысле стен и линий.

Но само это предстояние (перевод повествовательного в зримое – на расстоянии, умопостигаемого – в точность образа, вечного – в это мгновение...) заключает в себя целую цепь дополнительных тропов: но это – пока – живописность моей души. Существенен осуществляемый взглядом троп к собственно архитектуре…

3) Не просто одновременность, но плоскостность, перенос не только времени – в пространство, но – в одну плоскостность. Стены (о собственно объемной архитектуре речи – вплотную – ещё нет). Итак – плоскостность:

Здесь:

Данилова. Приложение 184 .

1-1. а) Перенос в вертикаль, как основное измерение, единственное. Ср. Ренессанс.85

1-2. б) Все объемное – в данной плоскости, – за счет игры видения и умозрения (нота бене!). То на стене, что невидимо, выпущено в игре с каноном. Пропущенные, но – дополняемые каноном моменты фрески… Доски…

Ср. примеры Даниловой…xxxiii 86

Усиление тропа "видение-предвидение", его все большая эстетизация, все более – вглубь – все более вовне на расстояние, на плоскость…

в) Обратная перспектива и т.д. Я вижу картину с той стороны, где стены храма, где могла бы расположиться прямая перспектива. Этим видением одновременно – с двух сторон (я – судимый, – я – свидетель, я – там; я – здесь, на своем месте…) изображенное сжимается в плоскость, заключенную во внутреннее пространство (мне внеположной…) моей души. Все более – формальной.87

1-3. г)xxxiv "Икона" вгравирована в стены; в ее смысл и ее форму входит то, что на стене (краски, фон, полосы и т.д…). Нет икон, есть иконостас, тимпан, наклон стены – свод, – разрывающей и смещающей складки одежды, жесты, линии лица… Из данного изображения вырастает стена храма, в конструктивной ее значимости рядом с другими архитектурными деталями…

Икона — в стене формализируется и из узкой щели в иной мир, превращается в деталь свода, в момент предстояния, – с рефлексом в меня, и от меня, с этой игрой тропов…88

1-4. д) Изображенное изображает (??) речь, слово, обращенное к молящим или к иным предстоящим. Слово объема не имеет, его пространство – не "позади" его, но впереди, в пустоте храма, в общении (сакрально и эстетически значимом – с людьми "под-сводами-храма" (н.б. – расстояние до дирижерского центра). Смысл такого "изображения" – звучание..., а не плоть… ИЛИ – плоть "материала" и – пустоты… Но об этом – ниже, там, где – жест.89

1-5. е) И, наконец, – свет, – в храме, за окнами, в витражах (нота бене!), который – освещая – создает, творит форму, плоть, – вот здесь на глазах.90 БЕЗ реального (не изображенного) света – цвет росписи – лишь расплющенная возможность "объема" – лишь нечто апофатически "существующее". Свет расправляет эту шкурку и создает умопостигаемо-видимое во-площение мыслей и пред-чувствий. Здесь существенно – эта творящая роль нашего глаза, как бы источающего свет, и отсюда – усиление сознания мастера, Роджера-каменщика91 в самом схематизме поэтики личностного сознания. Сама подчеркнутая плоскостность изображения – условие особой силы светового оживотворения и включения стен в момент храмового освещаемого, творимого пустого пространства…92

НО здесь уже начинается принципиально новый троп, завершающий троп – "так строится стена …" (ж <ивопись>) и начинается троп – "так строится цельный храм", тектонически значимое, кинэстезический узел поэтики строения (и архитектоники личности, понимаемой как душа). ЭТО –

4) От плоскостности – к сводам и перекрытиям – игре сжатия и – растяжения. Троп: плоскость – тяготение, и – изображенность – кинэстезия. — Нота Бене – для формальной структуры "души"…

Вот – исходный переход, перенос:

В стенописи, или – в оформлении стены важно не изображение (ведь то, что изображается, невидимо и невыразимо, оно лишь умопостигаемо, на него лишь нечто указывает, напоминает…), но сам акт противостояния, пред-стояния. Единственно, что здесь эстетически содержательно, – это то, н а чемизображено, то, чем изображено, эстетика создания перегородки (протертое окно) и – чего-то кинематически значимого. Содержание, которое возможноизобразить (выразить…), во-плотить – это само пред-стояние (то, что предстоит и пред-стоит – это – удел догадки, внимания, но не эстетической определенности). СВОД, окружающий меня. И мое кинэстезическое преодоление земной тяжести, тяготения, – идея архитектуры.

( Смысл пустоты…)xxxv 93

Для средневековой, романской в первую очередь, архитектуры имманентно: «подчинение живописи – архитектуре, архитектурному целому, архитектурной композиции (стена — и своды…) (I), затем, подчиненное живописной композиции (или – скульптурной) – ее архитектурному оформлению (2), и, наконец, (3) подчинение живописи – стене, плоскости стены, на которой она изображена (наш порядок иной. — В.Б.). Для средневековой эстетики – существенно подчинение того, что изображено – тому, н а чем изображено и – чем изображено. В Ренессансе на первое место выдвигается то, ч то изображено (а материал лишь средство, желательно исчезающее из "результатов" (создание иллюзии…). (См. Н. Кожин. Очерки искусства Западного Средневековья. М., МГУ. 1944. С. 10–1194 ). Возникает противоречие между связями живопись — стена и связями живопись — целое храма. Стенопись – в изломе архитектурной композиции – переход к закруглению свода, в арку, в другую стену… ломается, искажается, складки диктуются этими архитектурными изломами… (с. 14-15). «...Отдельные, подчиненные границам архитектурных частей... росписи начинают... ломать эти границы» и вновь отбрасываются в границы, ломая свои формы. В то же время архитектурные части ломают и свое композиционное единство (в спорах с композицией стены-плоскости… — В.Б.) см. Кожин (с. 16…).95

Теперь, – детальнее, – поэтика того, на чем изображеноxxxvi 96 :

2-1. — Флоренский – о технологии и метафизике того, н а чем пишется икона97 .

2-2. — Борисовский о двух тенденциях архитектуры…98

2-3. — Д’Удин об искусстве кинэстезии и преодолении тяготения…99

2-4. — Шпенглер100 .

Поэтика свода.

Ср. ещё раз – в "Шпиле" Голдинга…101

Поэтика архитектоники. Описания и "примеры" (экземпла).

Ср. Димитриева…xxxvii 102 Кожин... Ференци (Очерки по искусству средневековой Франции)103Кон-Винер104

РЕАЛЬНЫЙ ТРОП (в историю внесенный, нами постигаемый как одновременный. – Переход от романской – к готической архитектуре. Взлом стен. Преодоление тяжести (Кон-Винер105 )…

Ср. Виллар де Оннекур. — нач. XIII века — Альбом чертежей будущих храмов — своды, перекрытия, нефы… — в форме поз и жестов человеческих фигур… xxxviii 106

Игра линий как движений. Линий, нигде не расположенных… Ср. ПСЕЛЛ.107 Внутренних и – отстраненных. Нагнетание формализации (композиция, — как содержание...).

Все время!!! — динамика игры двух полюсов — личного, в котором все формализованное и разорванное может сосредоточиваться и кристаллизоваться (как умопостигаемое "настоящее будущего") и — обвода, свода — чаяния, противостояния (момент смерти) бессмертного бытия...

(Что я здесь забыл?)

Воронин и Раппопорт. Зодчество Смоленска XII-XIII вв. Как по фундаменту — цельное здание (опыт реконструкции).108

5) ЕЩЕ один существеннейший троп:

От кинематики и статики (кинестезии) — к системе жестов.xxxix 109

Сравни Ле-Гофф:

"Средневековая цивилизация — цивилизация жеста. Все важные контракты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах. Жест обозначал и обязывал. Ещё большее значение в религии. Ещё большее — в искусстве. Жест оживляет произведение, делает его экспрессивным, придает смысл линиям и движению. Каждый храм—это жест, воплощенный в камне".

(Ле-Гофф. Средневековая цивилизация Запада. Париж. 1972., С. 440 — 441. По — Данилова — с. 106110 .)

Обратить внимание:

— Два основных жеста иконописи: передача и приятие благой вести… Сам Христос часто изображался лишь жестом десницы…xl Включение в эту жестикуляцию всех молящихся…

— Взгляд вверх и вниз иконописи, — включение этого взглядом — жеста в содержание и форму храма...

— Сами линии (особенно разорванного готического) храма (нигде не лежащие ...) это – жесты apxитектуры…

— Детально о движении молящегося в храме... о непосредственном, — о мысленном (и взглядом) движении и о движении отсылочном, возвратном...

— Слияние многих жестов всех предстоящих и преклоненных в сложный анаграммный узор — погруженный в поэтику моего сознания...

Ср. Флоренский –движение к храмуxli 111

Ср. Данилова...112 Кон-Винер и др.113 Выдержки здесь привести.

Ещё большее нагнетение формализации узлов узора и усиление (ускорение) челнока умопостижение — эмоциональная непосредственность (движений). Жест-общение. Жест — слово... Отстранения — погружения...

Храм (внутренний — внешний? ...) из жестов, их скрещивающихся и переплетенных линий...114

(Здесь: снова вспоминаем начало изложения, — человек входит в храм и останавливается в этом месте, в этой точке (фокусе эллипса). ПОКА мы от этого движения отвлекались. Фокус был неподвижным, — теперь это движение "в..." не может быть отвлечено, не может быть забыто...)

Нота Бене! – где сходятся жесты? Где их свод?

Два схода: в мысленном храме жестов, в его перекрытии.

И — в разомкнутом пространстве вне храма... Но — об этом пока ещё рано...

6)xlii ТРОП: от жестов – к звучанию.

— Линии "нигде" — это силовые линии звучания.

— Вибрация фигур и стен... Раскачивающиеся перекрытия.

— Музыкальный режим смещения и совмещения линий. И – нб. – молчащая музыка.

— жест и слово. Это — жест как молчащее слово, — как схема, пунктир его передачи и восприятия. Ср. пение и тексты литургии — в их челночном сопряжении с жестами, которые остаются, продолжают звучать, когда реальное пение и текст кончаются, когда залы пустеют, когда замирает все, кроме –

Молчащей музыка интерьера и

Уносимой из храма во мне — музыки храмового молчания, — см. все сказанное выше. НО это – лучше всего — в переходе — к следующему разделу этой средневековой части:

(3) Второй круг поэтики (схематизма) личностного сознания Средневекового человека. "В — округе-храма-сознание". Сознание "Я-колокол…"

1) (Троп 6) КАК видится храм извне. ВСЕ цветное и содержательное со стороны видится как чистая архитектура, как внесодержательная молчащая музыка. Все тропы, изложенные выше, включаются в один решающий троп – "в-круге-храма" — "в – (о)круге-храма...".xliii

2) Детальнее — о двух фокусах и о двойном отстранении — двойном погружении... Я — со стороны вижу себя сосредоточенного в центре храма и себя от этого я — отстраненного, внешнего. ЕЩЁ одно нагнетение формализма души. См. мои заметки: их вклеить115 .

И — NB — усиление личностного сознания мастера, строящего храм. NB.

3) На исходе Средневековья — это звучание (одновременность настоящего и вечного будущего, архитектоника души — в литературе — в поэзии —) в БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ ДАНТЕ. Это — по Мандельштаму.116 — Описание я-ДУШИ — в ее эстетической значимости.
См. Приложение117 .

4) (Троп 7) Итоговый образ —
"Я-колокол." Смысл этого — в моей руке стропы тропов раскачивания смыслов...118
См.

Колокол того личностного сознания, что можно определить как идею души, раскачивается и звоном исполняет округу, имея центром "точку", "било" смерти... — в сторону будущего (после смерти, — каким бы религиозным или прямо творчески предвосхищаемым не было это предстоящее будущее)... И — в сторону настоящего (прошлого) — в личное деяние человека. Это биение колокола сознания в обе стороны (со всем его ритмом и узором) создает идею личности (воплощает идею личности) к а к души. В русле поэтики — это взаимоотражение в сознании (Я — Ты...) формально-ритмического обpaза моего бытия... и — его духовного образа (в круге — в (о)круге храма...)… Впервые это взаимоотражение достигает ясности и завершенности в поэтике (архитектуре, — архитектонике — колоколе ...) души Средневекового человека.

Свод тропов — текст — иконографический текст — так строится стена — тектоника души — система жестов и движений — колокол храма...

(См. “Приложение” из Анаст. Цветаевой...119

«И вся моя душа – в колоколах,

Но музыка от бездны не спасет…»

(Мандельштам, с. 34)120

* * *

Личность современного человека — не личность, если она не включает в себя (в свой континуум и диалог) идею и поэтику личности как души (в ее внутренней архитектонике)… если человек не из-обретает свою личность (и...) как душу, — то есть как нечто от тела независимое, от меня (внутри меня...) отделенное, углубленное ("внутренний человек" Августина...), ритмически сопровождающее и направляющее все мое поведение, — с вершин – стропы в руках "момента смерти"... Так же как нет современной личности вне идеи трагедийной личности героя (акме) и вне нововременной идеи личности как автора. NB их борение и сопряжение...121

Настоящее будущего — поскольку это будущее, оно только умопостигаемо, поскольку это настоящее будущего, оно видимо, зримо, предстоит — игра прямого, непосредственного видения и умопостижения (пред-видения) — основной троп средневекового сознания, — если он обращен на себя — это идеясредневековой личности или души. Душа видит — в вере, что возможно увидеть невидимое [ср. «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» Ев. 11, 1.], в надежде, что трудность вполне преодолима, в любви к свету, творящему (освещающему) вещи.

В иконостасе главное не то, что изображено, но то, что пропущено(но должно быть — по канону — вот здесь, <нрзб.>, вот в этом месте...). Соединение этих трехразумов, разумных видений. Умозрение.

***

[Приложение А122 ]

Основы поэтики личностного сознания Средневековья.

"В-(о)круге-храма-сознание" или Архитектура Души123

(1). Спиритуализм сознания—в его отдельных сгустках.

а). Поэтика Евангелия.

б). Мгновение смерти и двойная рефлексия.

в). Равномощность времени и вечности.

г). В каждый момент жизни — возможность воздаяния.

д). Подготовка к Страшному суду — и — "страсти Господни";

неуравновешенность этого двойного определения спиритуальности.

е). Икона и лик. От "мимесиса" к "эйкону".

ж). Одновременность разновременного; текст и умное видение.

з). "Настоящее будущего" (Прошлое — видение будущего и будущее

— исполнение прошлого в зиянии настоящего). Авторитарность и

остранение.

и). Умная душа — идея личности в предстоянии (теологическом и

психологическом).

Евангелие — Жития — Видения — Exempla

(2). Взвешенное сознание в магнитном поле «В-круге-храма», под-сводами-храма сознания. Первое превращение "поэтики личности".

а). Одноплоскостность икон и стен. Спиритуальный и эстетический

смысл. Предельная духовность и предельное видение. Умозрение и кинестезия.

б). Пропуски и заполнения.

в). Тектоника храма (вес — тяжесть — кинестезия).

г). Жесты и движения молящихся. Храм — жест в камне. Существующие, но не лежащие линии... Узоры жестов и движений.

д). Слияние (влияние в меня) узоров многих "Я".

е). Звучание жестов.

ж). Сосредоточенность "во мне". Два образа — внутреннего и внешнего "Я"... От романской к готической архитектуре.

з). Первое определение архитектуры души.

и). Человек выходит из храма, из круга, из-под сводов...

Пустота здания внутри. — Череп храма. Лобный свод.

(3). Второе превращение личностного сознания. Я-колокол. Архитектура души.

а). Два полюса — "в-круге-храма" и "в-округе-храма" в их сопряжении. Усиление формализующей, ритмической структуры моего "настоящего будущего".

Рис.8

б). Колокол-Я. Мандельштам "Разговор о Данте".

в). К более точному и внеспиритуальному определению души.

г). Момент "воздаяния" и "акме" в их отношении и поэтике.

е). Особенности вне-бытия моего "Я". Личность "in spe".

Пустота здания — извне.

* * *

К поэтике личности "в-(о)круге-храма-сознания" человека Средневековьяxliv

(1) Исходные предстоянияличностного сознания в-(о)круге-храма:

Сгустки идеологии, взвешенные в сознании и начинающие там бродить и выстраиваться в ритмически значимую, цельную схему...

— как кристаллизация в растворе: брошено

Рис.9 несколько кристаллов соли и... —

или — опилки в магнитном поле...

(2) В сознании Homo in spe — Homo in Templo сама жизнь понимается как личностно значимая — в обратнойрефлексии посмертного воздаяния (как возможного — и уже потому протяженного) на жизнь, которая становится в осознании по отношению к моменту смерти — в каждом своем смертном деянии напряженно завершенной. Именно "настоящим (эта жизнь) будущего" (посмертного воздаяния). Если в христианском идеологическом сознании жизнь — лишь подготовка к смерти и вектор идет в будущее горнего мира => посмертное бытие, вечность, то "в-(о)круге-храма" вектор обратен: от посмертного воздаяния, сосредоточившись в момент смерти — к личностной заполненности и "вторичной" осмысленности этойсмертной жизни.

РИС.10

Уже этот обратный рефлексивный оборот есть процесс несобственно религиозного, но — в ключе исторической поэтики личности — существенного преображения— в соотношении с "моментом смерти" каждого момента жизни как (— в возможности) пред-смертного, последнего (ср. — храм). Жизнь индивида набухает "житием" личности.

(3) Еще один момент обращения звеньев ритуально-значимых в "приемы" (метафора — метонимия — ср.), значимые в контексте личностного сознания, это —

в "точке истины" смертная жизнь и посмертное воздаяние (время и вечность) становятся равномощными; ведь в осознании этой точки (это осознание = идее души...) все мое вечное будущее целиком определено 30-ью или 50-ью годами моей смертной жизни; тем самым смертная жизнь (в каждом ее мгновении – NB) оказывается тождественной вечности.

Рис.11

Их иерархичность исчезает. Скорее обратно: лишь в смертной жизни я динамично явлен в ней, — только здесь, а не после смерти действует моя свободная воля, значим мой разум, есть (пока я жив) моя бессмертная душа. Так понимает душу не религия, но поэтика личностного сознания в-(о)круге-храма настоящего.

(4) Но моя смертная жизнь получает дополнительный личностный объем и становится самоценным бесконечным настоящим еще в ином плане:

осуществляется двойнаярефлексия — на мою жизнь как целое и на каждый момент (как возможный (NB — свобода воли) предсмертный).

Это — а) рефлексия вечности посмертного воздаяния (жизнь как вступление — с учетом всего сказанного выше — к горнему бытию).

Рис.12

Но это и б) рефлексия на мою жизнь — жизни личности "по преимуществу" — Иисуса Христа, жизни, бессмертной не в посмертном "снятии", но бессмертной "в себе", как личной и смертной, как этой и неповторимой. В этой двойной рефлексии каждый момент человеческой жизни получает странный, неуравновешенный, лишь в поэтике очерчиваемый внутренний объем. Каждый момент моей жизни и векторен (и отражен) в идее "точки истины", воздаяния, и — вневекторен, и бессмертен (личностно значим) в соотнесении с основными узлами жизни Христа, вне всякой идеи посмертного воздаяния. Так в поэтике личностного сознания. Между тем в теологии и ритуале объем этот слипается до неразличимого (ведь там нет личной значимости каждогомоментасмерти124 как возможно значимого, там есть лишь единственный необходимый(теологически необходимый — в книге судеб записанный) момент смерти.

А в поэтике личностного сознания все иначе.

Рис13

Две плоскости отображения.

"Задержка" каждого мгновения жизни еще возрастает.

(5) Ср. поэтика Евангелия. Реально момент смерти"срабатывает" — как призма рефлексии — в переходе поэтики речи в поэтику взора, — в плотной доске лика-иконы, дающей и окно в Иное <нрзб.> и рефлектирующее на каждый момент жизни.

Видеть себя в момент преображения — из вот этого срединного момента (отождествляясь с ликом и отшатываясь от него в свою — не святую — бренную жизнь) моей судьбы.

Рис.14

(Вот здесь и только в этом плане — ср. П. Флоренский.)

(6) Все это — особенно бытие в двух ипостасях — этот момент смертной жизни и — моментсмерти (момент Лика, видимый из каждого мгновения смертности). И момент жизни и "момент" бессмертия, вечности. Проследить в анализе "в-(о)круге-храма" , но каждый узел здесь возможно осмыслить как "поэтически = личностно значимый" только увеличивая этот (или иной) узел в конгениальной именно данному узлу "призме" иных жанров —

исповеди, видения и т.д. (Так, в исповеди жизнь дана не в рефлексии от Лика на каждый момент жизни, но в одно-векторном движении к воздаянию...)

(7) Преобразование всего предыдущего — это (1)? —

Личностное сознание и его поэтика, конгениальная Средневековью, это — личностное сознание Homo in templo... Человек (in spe) в церкви. В этот моментего (жизни), в который вписывается смерть и воздаяние как возможное, рефлектированное именно в это мгновение (здесь, теперь... в позе исповеди...). И — именно (уносимая в себеxlv ) личностная <поза?> этого мгновения, — на скрещении —

Архитектуры-живописи и вида и слова (Евангелие, Жития...); в таком пересечении возникает феномен личностного сознания, — продуманное выше (см пп. (1)—(6) в первой редакции).

Обратить внимание:

1). Определение того, "что" написано, подчинено тому, "на чем" совершается. Камень, стена, доска иконы (сила рефлексии <нрзб.> дана) и

2). Особая и <трагическая?> роль <иконы?.>.

Рис.15

3). Точки (смертельной фиксации) этой поэтики — житие, — исповедь, — видение, — exempla.

Детальнее об отдельных темах. (Здесь — не забыть: в Античности и в Средневековье внутритрагедийного действа и — церковного. В Новое время — роман — явнее, напряженнее <нрзб.> отстранение — во-вне)xlvi .

4). NB — Система жестов — (рука — движение головой — поклон — коленопреклонение...) в их ритмической связи и повторах — троп этой поэтики(Средневековой).

5) Эстетическое значение поэтики одновременности(настоящего будущего) разновременных событий и действий.

6). Особое значение пустоты внутри храмового пространства.xlvii <дающей?> простор поэтическим тропам, преображающим исходную теологическую направленность, — с учетом интериоризации храмового интерьера в

7) (внутренний) интерьер сознания, который я уношу с собой (— в себе) из храма.

(Те же моменты видения и чтения в сочетании миниатюр и текста в Житиях...).

Храм, уносимый с собою, в себе— в иные моменты уже не храм, в этом "похищении" и "водворении" в профанное место и осуществляется собственно поэтика личностного сознания. Уносится "в себе" и преобразуется "во мне" и вся ритмика церковных жестов. В храме, находясь на месте (квази-центр), я — взглядоми давлением храмовой росписи и строения (связи) частей храма осуществляю сложный узор движений, дающих арабеску личностной поэтики.

РИС.16

Евангелие (текст) => Архитектура => Витражи => Иконы и фрески => Арх <итектурный?> <нрзб.> => Колокол => Свет => Богослужение.

Храмовая форма моего черепа в контексте поэтики личностного сознания. Готическая дробность усиливает значение уносимой в себе личностной поэтики.

Борение "дробности" и "дефункциональной связи" в готической архитектуре.

8) Город и храм; пейзаж (мир) и храм. Свод черепа.

9). Три сферы рефлексии в "личностное сознание" Homo in templo.

Рис.17

10). Неизбежность эстетического преобразования в интерьере личности

(а) Неизбежность перевода чтения в видение, незавершенного в

единовременное (Евангелие — Храм).

(б) Неизбежность сочетания движения (непосредственного) и

движения (сосредоточенного) взглядом — с ритмом возвратных,

отсылочных движений, с их ритмической ролью.

(в) Неизбежность превращения свода Храма — в свод черепа, лба,

"головы"...

(г) Неизбежность "похищения" храма "в себе", перевода церковно-

значимого момента (заутреня, вечерня, <исповедь?>) в не-

сакрально значимый момент жизни, дома, в момент возможного "настоящего будущего" ( в его эстетической <нрзб.>).

(д) Неизбежность игры "изобразительной" и "архитектурной"

конструированности, каркасности.

***

Еще к "В-округе-храма-сознанию". 1. Колокол души — в ритмизации и формализации и в сосредоточении вглубь — двух составляющих

— округ себя-в-храме(во всем его Евангельском содержательном наполнении) — и

— реальная моя жизнь во всех ее неповторимых и индивидуальных впечатлениях. Это амальгама, слиток колокола души. 2. Отщепление этого "слитка" в особое самостоятельное образование (звучащая <икона?>, образ храма), предстоящее мне как образ. 3. "Житие" (образ святого и частный человек), "видение" и то — как "щели" в личностное сознание. 4. Евангелие, точка точных временных <нрзб> (7 ч. утра) и их <нрзб>.

——————

Борьба сил тяжести(сжатия) и легкости (растяжения) — как поэтический схематизм и строй храмовой архитектуры (тайное растяжение — NB) от романской архитектуры кготике.

——————

Стены храма "окна", протертые в "горний мир", — окна, открытые в этот мир. В обе стороны открытость стен делает их — абсолютно прозрачных, стеклянных, — непрозрачными, рефлектирующими обратно, каменными, но — (не видимыми, а...) звучащими.

— Полюсы формалистического умозрения

и

— напряженно эмоционального тона жестов.

— Ср. — "простец" и "мудрец"!

——————

Особое значение двух полюсов эллипса —

— пред-стояние

и

— фокус мира Я, куда все погружается и кристаллизуется. Этот фокус (сейчас — о нем) — сосредоточить в этом, неповторимом, точно измеренном (ср. точность Евангелия...) мгновении, в его мгновенно бессмертной значимости. Это вместе с тем фокус дирижирования. Я говорю не об архитектуре, а именно о двухполюсах, фокусах эллипса личностного самосознания... Раскачивание колокола.

Что в самой поэтике Евангелия предрасполагает к идее одновременности прошлого и настоящего (в зиянии настоящего) — предсказание Христа одновременно с их исполнением, это движение в одном пространстве. Это связь (топологическая) двух узлов "интервала". — Ср. "но час еще не пришел". [См. прим. 000 к с. 000].

———————

На иконе существенно не изображение (ведь этоневообразимо и невидимо), но умопонимание, напоминание, указание на <нрзб.>, принципиально иное, чемизображение. Изображение — не образ — а знак — указание, жест. Единственно, что здесь эстетически содержательно — это неизображение (оно — умопостижимо), но то, на чем изображено. — Но и чем ихображено. Это — пред-стояние. Идея пред-стояния, свода, окружающего меня. И — с двух сторон взгляд, по эту и по ту сторону, — <делает?> этот момент, что изображение <нрзб.> плоскостью, везде и по ту сторону его — не оно (ср. Ренессанс — перспективная иллюзия), но Я — свидетель и наблюдатель, я — смотрящий на(извне) стены храма.

Сама иконная роспись (горки и т.п.) заставляет меня глядеть с той стороны, исключать пространство иллюзии и — ведь только это видимое "той стороны" — видеть стену, стена храма, здание.

———————

В русле "поэтики" — это взаимоотражение в со-знании (Я — Ты) формально ритмического образамоего бытия и его сосредоточенно духовного образа (в круге — в округе храма); впервые это взаимоотражение достигает ясности и завершенности ("настоящее будущего") в округе души средневекового человека. Колокол этого личностного сознания, что можно определить как идею души, раскачивается, и звон распространяется, имея центром "точку", "било" смерти, — в сторону будущего (после смерти, каким бы религиозным или творчески предвидимым оно ни было), и — в сторону настоящего (прошлого), в личное деяние человека. Это биение колокола сознания в обе стороны (со всем его ритмом и "узором") и создает идею личности или души.

———————

К Аверинцеву.

...Существенный челнок в схематизме личностного сознания человека Средневековья:

(1) Цикл — архитектура как момент литургии. Я исчезает в соборном действе — возносится в Бога... И — вглубь —

(2) Цикл — литургия момент архитектуры. Все замолкает. Действие уплотняется в стеныХрама. Возникает поэтика"Я-в-(о)круге-храма" сознания. Этот момент молчащей музыки становится решающим, когда я выхожу "из храма", когда храм звучит "во-мне" — со стороны (внешний строй здания — окруженность пейзажем — колокол).

Существенны вседвижения этого челнока, но NB — его устремленность вглубь, в молчание, в "формальность", ритм, — во второй цикл.

NB! Качание этого колокола... И — даже — о двух преображениях спиритуализма.

———————

Время —

особо резкое сочетание авторитарного (дуплицирование в настоящем прошлого, цитируемость авторитета, — в плане предвидения) и — будущего— воздаяния, Страшного Суда... ожиданий вечности. Настоящее "проваливается", в этом пустом месте сдвигается прошлое и будущее, образуя «настоящее будущего»<нрзб.>.xlviii 125

———————

Будущее как сакральное будущее (после смерти), с высот которого я вижу и совершаю свою жизнь, в поэтике я-в-округе-храма-сознания превращается в будущее строящегося (уже — пред-стоящего) храма, здания, сооружения в его тектонической, ритмической, формальной игре. NB этот сквозной троп — молящийся — в мастера. NB. Изменение типа.

Вот с каких высот будущего (но впитавшего все бесконечное и вечное бытие) я смотрю на свою жизнь и строю (перестраиваю) ее, начиная с конца.

В Античности — в момент акме — в целостное и мгновенное настоящее собирается и сосредоточивается и тело и сознание героя. Они — в этот момент тождественны.

В Средневековье сознательная воля отделяется от тела (момент смерти) и извне, в пред-стоянии (и изнутри — в раздвоении) определяет (от конца =>к началу =>к концу) жизнь индивида.

Конечно, и в Античности герой не совпадает с собой (род — индивид), но и в одном, и в другом полюсе — тело-сознание ело-сознание. В Средневековье это дуализм сознающей воли и — тела.

——————

К Средневековью.

"В-круге-храма" все мои личные (пред-личные) страхи, надежды, предчувствия, узлы жизни не только кристаллизуются в монограмму, в магнитное поле храма, но и проецируются во-вне — на стены и своды храма, и — на этом "плотном" и кинестезически значимом каркасе в сложном, мне—внеположном узоре, предстоят мне самому как некая отдельная от меня плоскость (мое сознание — мне предстоит), амальгамируются с росписью и кинетикой стен. Так мне предстоящее и чаемое будущее, включающее в себя мое сознание (экран —плотный и твердый) — реализуется как идея души — в ее исходном (генетически первом) виде и форме, — хотя и феноменологически и теологически душа была раньше.

* * *

Чл.-кор. П. Симонов. Предыстория души. Наука и жизнь. 1984. №2.

...3) рефлексы саморазвития, подчас не нужные для приспособления к наличной ситуации, но жизненно необходимые для встречи с будущим (с. 114).

— Рефлексы будущего...: исследовательский, свободный (сопротивления), подражательный, игровой... Адаптация к невозможному будущему...(118).

“Возможность с помощью речи и произведений искусства передать свое знание другим породила со-знание, обобществленное знание, знание вместе с кем-то. Но передача своего знания о мире другому означает отделение себя и от мира и от того, кому я это знание передаю. Иными словами, сознание неизбежно влечет способность к самосознанию, к осознанию уникального собственного "я". По мнению нейрофизиолога Дж. Экклса, тестом на наличие самосознания служит способность узнавать свое изображение в зеркале. Кроме человека эта способность обнаружена только у шимпанзе. У ребенка она возникает примерно через 18 месяцев после рождения”. (121). Сфера сознания снизу подпирается сферой подсознания (автоматизированные и поэтому переставшие осознаваться навыки) и сферой сверхсознания (творческой интуиции)... “В последнее время "вздорная побасенка о свободе воли" (Ленин) получила свободное оформление в виде представления о "само-детерминации личности"” (121).

На самом деле поведение человека целиком определяется его социальным воспитанием и генетическими задатками. «Свобода выбора есть иллюзия, но иллюзия исключительно полезная. Представление о свободе воли порождает чувство ответственности за совершаемый поступок, а это чувство заставляет человека вновь и вновь оценить сложившуюся ситуацию, мысленно просмотреть возможные последствия тех или иных действий, взглянуться на себя со стороны...” (122).

...В этом и только в этом смысле можно говорить о ... самодетерминации, о причинном обусловливании поведения человека нервными связями, ассоциациями, первично возникающими (в сознании. — В.Б.) в мозгу человека... (122).

“Итак, с точки зрения религиозного сознания основные признаки души сводятся к следующему:

1. В определенный момент жизни человек замечает, что помимо нужды в пище, жилье, одежде, мужчине (женщине) он наделен тягой к новому, неизведанному, красивому, к сочувствию и ласке, то есть к тому, что нельзя взять в руки, силой отнять у собрата, закопать в землю на черный день. Вот в этом-то неуловимом, невещественном и нуждается в отличие от тела душа.

2. Каждый человек наделен своей уникальной, лишь одному ему присущей душой, которая сохраняет свою уникальность и после смерти, потому что не может исчезнуть тот особый, единственный в своем роде мир, который я ношу в себе.

3. В душе сконцентрировано все лучшее, человеческое, доброе, поэтому хороший человек — душевный, хорошо работать — значит работать с душой.

<...>

4. Душа есть помещенный внутри меня судья моих помыслов и поступков, и когда я поступаю плохо, она скорбит, болит, напоминая этой болью о моей личной ответственности за мои деяния.

«Сегодня мы в состоянии дать естественнонаучное объяснение каждому из перечисленных выше представлений» (122).

Личность это прежде всего и главным образом индивидуально неповторимый набор потребностей, причем, каждый “стоит столько, сколько стоит дело, о котором он хлопочет” (123).

Сознание, — затем уход в подсознание, и тогда “нормы поведения... приобретают в процессе перехода ту силу, которой они не обладали в качестве внешних предписаний. И тогда возникает голос совести, зов сердца, веление долга, тем более сильные, чем больше эти нормы соответствуют фундаментальным человеческим ценностям, накопленным в ходе исторического развития цивилизации” (123).

Чем определяются хотения (см. Шопенгауэр: “Человек может делать то, что хочет, но не <может?> хотеть то, что хочет”...

Именно через творчество осуществляется так называемая самодетерминация поведения, то есть нахождение таких вариантов действий, которых не было ни в личном опыте субъекта, ни в известном ему опыте всех людей” (123).

Субъективный мир человека познается не сознанием, но “мыслящим сердцем” (Гегель), не наукой, а искусством. Предмет науки — объективные законы высшей нервной деятельности...

* * *

Виктор Гюго. Собор Парижской Богоматери. М. Изд. Правда. 1955.

«Собор Парижский Богоматери <...> уже не храм романского стиля, но это ещё и не вполне готический храм. Это здание промежуточного типа.» (Первый камень заложил Карл Великий — последний — Филипп-Август. Строился шестьсот лет!..) «Не успел саксонский зодчий воздвигнуть первые столбы нефа, как стрельчатый свод, вынесенный из крестовых походов, победоносно лег на широкие романские капители, предназначенные поддерживать лишь полукруглый свод. Нераздельно властвуя с той поры, стрельчатый свод определяет формы всего собора в целом. Неискушенный и скромный вначале, этот свод разворачивается, увеличивается, но ещё сдерживает себя, не дерзая устремиться остриями своих стрел и высоких арок в небеса, как он сделал это впоследствии в стольких чудесных соборах. Его словно стесняет соседство тяжелых романских столбов. <...> Это — прививка стрельчатого свода к полукруглому» (собирание и воссоединение самых различных соборов...). Сам этот собор — химера. «У него голова одной церкви, конечности другой, торс третьей и что-то общее со всеми...» (с. 1I7-I20).

«...В течение первых шести тысячелетий, начиная с самой древней пагоды Индостана и до Кельнского собора, зодчество было величайшей книгой рода человеческого»... Религиозный остов еле различим сквозь завесу народного творчества. «Трудно вообразить, какие вольности разрешали себе зодчие даже тогда, когда дело касалось церквей. Вот витые капители в виде непристойно обнявшихся монахов и монахинь, как например в каминной зале дворца правосудия в Париже; вот история посрамления Ноя, высеченная резцом со всеми подробностями на главном портале собора в Бурже; вот пьяный монах с ослиными ушами, держащий чашу с вином и хохочущий прямо в лицо всей братии, как на умывальнике в Бошервильском аббатстве. В ту эпоху мысль, высеченная на камне, пользовалась привилегией, сходной с нашей современной свободой печати. Это было время свободы зодчества.

... Будучи свободной лишь в области зодчества, мысль целиком высказывалась только в тех книгах, которые назывались зданиями. В этой форме она могла бы лицезреть собственное сожжение на костре от руки палача, если бы по неосторожности отважилась принять вид рукописи; <...> мысль, воплощенная в церковном портале, присутствовала бы при казни мысли, воплощенной в книге. <...> Все материальные силы, все интеллектуальные силы общества сошлись в одной точке — в зодчестве. <...> В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим. <...> Илиады выливались в форму соборов... [Остальные искусства] были рабочими, созидавшими великое творение. Архитектор — поэт — мастер в себе одном объединял скульптуру... живопись... и музыку... » (194-195).

«Основные черты всякого теократического зодчествах — это косность, ужас перед прогрессом, сохранение традиционных линий, канонизирование первоначальных образцов, неизменное подчинение всех форм человеческого тела и всего, что создано природой, непостижимой прихоти символа. ... Всякое усовершенствование... святотатство. <...> Напротив, характерные особенности построек народного зодчества — это разнообразие... самобытность... непрестанное движение. Здания уже настолько отрешились от религии, что могут позаботиться о своей красоте, лелеять ее и непрестанно облагораживать свой узор из арабесок и изваяний. Они от мира. Они таят в себе элемент человеческого, непрестанно примешиваемой ими к божественному символу, во имя которого они продолжают ещё воздвигаться. Вот почему эти здания доступны каждой душе, каждому уму, каждому воображению. Они ещё символичны, но уже открыты пониманию как сама природа..." (с.I96—I97).

С ХV века все изменяется.

Книгопечатание...

«...Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся с спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа; единое и сложное, подобно "Илиаде" и "Романсеро", которым оно родственно; чудесный результат соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; одним словом, это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению бога, у которого оно заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность" (с.11З).

С. 147 — о колокольном звучании, о колокольной архитектуре Парижа!!!

... И дух его нормировался по образцу собора.

(с.161 — о Квазимодо...).

... О двух смыслах Собopa Парижской Богоматери. Красота, стройность, гармония — и — темная мистика — с.172.

* * *

Кн. Евгений Трубецкой. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. Париж. 1965.

"Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурность нашей религиозной живописи; подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне ее непосредственней связи с церковным зданием в тесном смысле слова.

<...>

...Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, — неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

<...>

...Не только в храмах, — в отдельных иконах, где группируются многие святые, — есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве <...> стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София — Премудрость Божия. Иногда симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу...

<...>

..."Богородица Нерушимая Стена" в Киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря...

<...>

...Подчинение живописи архитектуре <...> Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества." (с. 3I-34).

Мой подход — прямой спор с выводами (!) Трубецкого. — В.Б.

II В. Личность в романном слове126 .

Новое время. Роман. Акмеистичность каждого момента жизни и — его — посмертность. Но в сознании точка решения и смерть не расходятся. В точке сопряжения индивидов к а к личностей; личностей как индивидов. Авторство и творчество.

Основные узлы Ново-временной идеи личности:

Но здесь я не буду догматически повторять описание этих узлов (как они давались в предыдущих разделах). Просто опираясь на идеи Бахтина (здесь они есть...) разверну некоторые особенно существенные (в логической связи) моменты. Напомню только — а) Здесь особенно существенно сопряжение идеи личности как она складывается в поэтике и как она складывается в социологии, в истории (это — и содержательно существенно)xlix . И — б) Это — не "романная личность", но — роман — адекватная, конгенильная форма эстетического осознанияl , что есть (до романа?) личность, но личность-то есть лишь как феномен такого осознания. Для личности (ее идеи) нет отдельных времен, — настоящего, прошлого, будущего, есть (ср. Августин) только настоящее, —- настоящее личности... Личность Нового времени — личность в доминанте "настоящее — настоящего" <внутреннее снятие?>.

В этой связи обращу внимание на такие плоскости анализа:

А. Коренные напряжения того внутреннего пространства, рефлектируясь в которое каждый поступок человека может быть понят (=может быть поступком ...) как поступок личности, как узел одного поступка, — жизни как поступка, человека как автора своей жизни...li Образы культуры: Гамлет… Дон-Кихот... Тр. Шенди...

Романы Достоевского.

(I) Начну с Гегеля — это хорошее вступлениеlii 127 .

Гегель о напряжении ХАРАКТЕРА и — движения в обстоятельствах...128 Было бы банально… НО — неожиданно: выход на идею конфликта между двумя определениями характера — между "твердым характером" и "самопогруженной личностью"129 . У Гегеля это дается в движении триады – к снятию в идее субстанциального характера, если же оба определения взять в одном временном сопряжении, — это точный набросок коллизий личности (нет отдельного рока), набросок конфликта Гамлета и набросок того, как подходить к внешним поступкам в их рефлексии внутрь душевного пространства (в сохранении их внутреннейантиномичности). В одновременность всех моментов жизни человека. Вот первая напряженность "пространства личностных смыслов" человека Нового времени.

О Гамлете130 . Твердый характер нуждается в осмысленном, а не флейта-в-чужих- руках (не моем…) поступке. Ср. Выготский: Гамлет в фабуле убивает, в сюжете – не убивает131 . Одновременность двух этих действий. "Гамлет" Шекспира как завязь романного смысла личности. То внутреннее пространство, которое в последующих романах ослабевает, но лишь в соотношении с Гамлетовским началом роман может быть понят как роман. ЕСЛИ вдуматься (в себя, в ситуацию романа) глубже, возникает ещё одно определение этой напряженностиliii 132 :

(2) Это напряжение между двумя саморешенными как абсолютные—точками — в искусе самоубийства мое рождение (быть или не быть…) и моя смерть (перерешение судьбы, ее неопределенность или — "будь, что будет", отказ от личной ответственности) оказываются теми полюсами, между которыми (уже на всем пространстве, а не в привилегированной точке "акме" или "исповеди"…) располагается растянутое, длительное пространство настоящего жизниliv .

Это — точки именно абсолютного начала, — феномена решения о рождении и решения о смерти (или ином варианте жизни). Это — не физиологические, но – волевыеточки. И точки рефлексии. И это точки, в которых история и будущее — моменты одной, этой уникальной, неповторимой смертной жизни133 . То, что зависит от истории, от генетики, от обстоятельств понимается (и есть!) момент моего решения (ср. соотнесение с роком, с собиранием рока рода в точку… ). Условность этих двух точек, они могут быть поставлены, завязаны (волей и сознанием) — в любом интервале жизни и — здесь две точки собираются в одну — точку рефлексии — предельной, последней; вместе с тем — это технология "отсылки" любого интервала и любой сдвоенной точки – к началу (к точке быть или не быть, к решению: быть)lv .

Открытость, нерешенность (момент рефлексии), незавершенность этих двух точек, двух точек завершения. Во внутреннем пространстве между этими двумя точками (одной сдвоенной точкой) зажата вся действительность, все внешние поступки, рефлектируемые в это замкнутое пространство, из пространства векторного (в дурную бесконечность). Но... замкнутое ли это пространство?

Уже здесь — внимательнее о "точке" Гамлета и "точке" романов Достоевского (в Бахтинском толковании).

Но отсюда:

(3). Эти две точки как два "дополнительных" понимания (определения) индивидуальности:134

А. одно понимание в точке начала — бесконечная потенция. Личность как индивидуальность уже есть(настоящее) в самом начале жизни личности, — в дальнейшем развитии человека, в деятельности его — лишь развертывается, осуществляется, реализуется и — сужается обстоятельствами, слагается с другими действиями (ущемляется, отшатывается от "условий", а точнее — включается в законосообразность и тем самым становится "субстанциальным началом" в Гегелевском смыслеlvi ). (Вообще здесь — Нота Бене! — Гегелевское понимание "духа" и "идеи", начала и конца его Логики…)

Б. — другое, второе понимание в точке конца: Личности в начале нет, изначально она небытие; она – акт решения всей жизни, человек индивидуализируется, становится субъектом в итогетворчества, он созидает себя, созидая свой мир (мир объектов — как мир воплощенных, — и уже поэтому — обращенных на себя – стремлений). Здесь существенно (ведь это вообще определяюще для личности): в творениях своих Я отстраняюсь от себя, могу себя увидеть как ТЫ... В "пространстве" между этими двумя полюсами, фокусами, вращается схематизм личности Нового времени. Рациональный смысл и разведенность этих двух полюсов: двойной смысл исходных решений: началакак решения быть (личность – индивидуальность, сам решаю, кто и что я ... — как бесконечная потенция, как изначальность – настоящее всей жизни индивидуальности – в ее начале, — но продиктованное определенным отношением к Ты, к индивидуальному иному) и – конца, как момента предельной отстранённости, как смотрения на себя – Ты, в итоге творческой деятельности, но – здесь – заметить – именно здесь возможность перерешения, рефлективного, мгновенного выбора иного возможного варианта (жизнь на фоне иных ее возможных-невозможных, неосуществленных вариантов, спектральных линий). И только на этом фоне (вот во что превратились исходные бесконечные потенции) личность, индивидуальность конца, — есть всеобщее растянутоенастоящее конца, (завершения, завершенности). В начале – это бесконечность внутренних потенций – в одно русло направленных. В конце – это – одно завершение (отстранение) на фоне неосуществленного (переиграть, перерешить?) спектра…135 И все время не забывать, что все, что я здесь изображаю, наблюдая романный схематизм личностного начала Нового времени, все это позволяет обнаружить мои догматические предположения о "личности" (внутреннее пространство, несовпадение с самим собой, — собой действующим, изменчивым и собой, по-иному (Я – Ты) – неизменным, постоянное настоящее, жизнь в Образе, привилегированные точки сопряжения двух определенностей и т.д.) – казалось бы само собой разумеющейся идеи личности – индивидуальности (Новое время), в ее простеньком обороте (индивидуальность – социум), обычно заслоняющем все другие определения.

(И в сопряжении с полюсами: "акме" – "посмертное воздаяние" — без которого (без такого соотнесения) нет ещё и внутреннего пространства личности Нового времени — как индивидуальности. Тогда ее "неповторимость" – это просто безмотивный произвол...lvii

(4) Ocoбoe сопряжение человека и его судьбы (ср. Бахтин — В.Л. и Э. – 479136 ). О невмещаемости человеческих качеств и потенций – в социальную заданность и данность... Рефлектирование этого сопряжения во внутреннее пространство личности... Новые два полюса: идея судьбы – и идея невмещаемой в нее человеческой личности. Снова: два постоянных, взаимоотстраненных полюса. Судьба – неисполненность жизни (тот спектр неиспользованных возможностей, о которых я говорил, понятый как… определение личности и реальная (завершенная) векторная биография человека (как определение его судьбы…)). Апофатизм личности (то, что могло быть, но не осуществилось, но что внутри "душевного пространства" не менее есть, чем то, что осуществилось... Cooтношение с античной судьбой – роком небес...

А исполненная судьба ("будь, что будет" — Гамлета...) катафатична по наличному бытию и апофатична — по отношению к идее личностной осуществленности. Ср. – в романах ХVIII — XIX веков, — именно такнадо истолковать (во внутреннем натяжении двух "настоящих") обычное противопоставление "личной заданности" и – "внешних социальных перипетий"… (Законов "реальной деятельности" и т.д.).

(5) Личность – общение индивидов (э т и х, партикулярных, смертных...) к а к личностей. Отсуствие вертикали общения. В моменты спора по последним вопросам бытия мое Я наиболее полно и трагично включает в себя – наиболее полно и завершенно исключенное из меня, вненаходимое ТЫ, видит себя как отстраненное от самого себя Ты, и – осознавая себя как личность, видит в другом индивиде (именно как индивидуальности) — личность.…

Б. Время личности Нового времени.

(1) Доминанта "длительного" (= мгновенного) настоящего – не "настоящее прошлого" (Античность), не "настоящее будущего" (Средневековье), но – настоящее настоящего, не "память"(Античность), не "чаяние" (Средневековье), но взор. Взор в "настоящем настоящего", — втянувшего в себя и настоящее прошлого и настоящее будущего, — это обращение взора в слух, слуха (речи) – во взор... Но несмотря на всю втянутость (прошлого и будущего) они остаются как потенции изменения, завершенное настоящее оказывается неопределенным, недоопределенным. Hо это детальнее –

(2)Незавершенное (законченное) настоящее – точка контакта с действительностью (ср. Бахтин) в каждый момент. Но так взятый момент настоящего (и завершенный и открытый) – это спектр возможных расходящихся (не единственная [возможность] та, которая реально сложилась) жизненных путей, судеб. Личность всегда – в точке (моменте) их распутья, развилка. И это каждый момент жизни, в горизонте бытия (растянутое настоящее) личности.

В этом плане – особое значение "фундаментального сомнения", — совершаемый поступок "тенью" своей имеет поступок на линии развилка, — идея личности оказывается не столько регулятивной, сколько (даже в момент необратимого действия – ср. ГАМЛЕТ...) – идеей рефлективнойlviii (подчеркнутый челнок – вовне — в необходимость стать звенышком не моих целей и — внутрь (см. выше).

(3) В этот один момент – в горизонте идеи личности-идивидуальности стягиваются два момента: решения быть, перерешения уже ставшего бытия, — идея "акме" и идея "посмертного воздаяния"… В дефис втягивается вся реальная жизнь (как бесконечно значимая, но – остающаяся смертной, этой (ведь все время втянуто в отрезанное и имеющее закраиной будущее (ещё нет) и прошлое (уже нет) настоящее – несмотря на всю его вечность).

Но одновременно – каждая точка жизни не только втягивает в себя начало и конец (решенные, условные), но и расталкивает их, — оказывается дефисом, тире между где-то маячащей точкой начала (рождения) и где-то чаемой точкой конца (смерти). Ср. Стерн "Тристрам Шенди", ср. конец Дон-Кихота донкихотствующего и Дон-Кихота биографического... Каждый момент растянут в дефис, каждый момент втягивает в себя обе конечные точки временной шкалы. Действительность, в контакт с которой вступает жизнь личности Нового времени, — также эта действительность, не сакрализованная, но преходящая, исторически определенная и – этим (в контакте с внутренней сферой личности) одновременно бессмертная.lix (Ср. идею творчества...)

В. Структура отношения к маске, к личине, к лику, к Образу (схематизм отстранения, схема Я —как ТЫ внутри меня)...

(1) Шут (не царь…), смех (соединение и игра трагической и комической масок…) – и разноречие (речевое отстранение от себя…): основы самоотнесения к себе, к индивидуальности как личности (ср. ирония и т.д.)137 . Я себя эстетически завершаю и вижу себя как ты (со стороны близкого мне другого) в момент смехового и дурацкого (конек Шенди, чудачество) общения с собой (Дон-Кихот и речь Санчо-Пансы), раздвоение одного образа как двух образов речи...138

(2) Оговорочность, сомнительность личности139 ; она наиболее там, где я в ней сомневаюсь, в ней отчаиваюсь, — ведь она есть там и постольку, где и поскольку недовоплощена, не состоялась, это "возможная" (ср. особую роль спектра возможностей) личность.

Ещё раз – усиление рефлективной идеи. Не забыть, что только в соотнесении с "идеей античности" и "идеей средневековья" — отстранение достигает особенной силы. И ещё: даже мой завершенный и творческий поступок не теряет свой сомнительности (возможно и иначе) — и только тогда – он, этот поступок, это действие личности... Усиление роли незнания (ср. Античность, "всепамять, всезнание"...) в идее отстраненной индивидуальности ( — личности) Нового времени... Поступок в шубе возможностного спектра (это – не слабоволие, не пустая рефлексия, это – как раз такой (внешний) поступок, что сохраняет "отсылку" внутрь и сохраняет личностный характер моих (даже – самых включенных в ...) действий).

(3) Отстранение в образе автора, — одна из основных масок Нового времени140 . Автор – творец, но я с ним не сливаюсь, я отстраняюсь в этом образе от самого себя к а к автораlx . Я отрабатываю эту маску и даже с ней не тождественен. – Ср. образ автора античной трагедии, не фиксированный как образ. Избыток видения (если его нет у героя и он полностью сливается с судьбой) есть у автора, — ср. образ автора в "Тристраме Шенди" и не сливаемость, не тождественность с ним — Стерна... Образ автора, устремленный на меня к а к героя, и caм автор как ты. Образ автора позволяет менять дистанцию, — откуда взгляд... Спектр этих изменяемых взглядов (сверху, сбоку "из среды...", чужой, судья, свидетель ... обвиняемый, описывающий свою жизнь...) дает самоотстраняемое и оговорочное авторство. Дает внутреннее пространство избытка. Треугольник: автор — герой — читатель... с изменяющимися центрами и ролями... Читатель (собственной жизни) отождествляется то с автором (но – маской), то с героем (но с сохранением ощущения избытка авторского видения), то есть это – отождествление с зазором...

(4) Отстранение в речи (мысленный спор по последним вопросам, — даже в последний момент жизни (ср. Средневековье)) требует расщепления предельных нравственных требований, означает раздвоенность самого воздаяния (нравственная идея). Быть или не быть... и пр. В точке конца ещё один пафос самоотстраненности. Через речь (бытие, в котором я слышу свое бытие).

(5) (Отдельно подчеркнуть, что для Нового времени само "внутреннее пространство", — пространство вовнутрь рефлектированных поступков – как одного поступка – жизни, то есть то пространство, в котором и осуществляется самоотстранение, — оно и пространство биографической, растянутой жизни, и сжатие в каждый, любой момент (точек) жизни, поскольку особо привилегированных точек, типа акме или точки воздаяния, здесь нет. Точнее такой привилегированной точкой надо во-образить каждую точку личностного сосредоточения (Гамлет)).

(6) Идея личности и идея творчества. Отстранение от себя, создавая свой рукотворный образ в вещах, — музыка, поэзия, живопись… в материале "предмета", но повернутого моим субъективным миром, лишь в предметной сфере ставшимнеповторимым и уникальным (и — всеобщим). В сфере стремлений и готовностей он уникальным-то и не был... Что и в какой мере можно считать творческим отстранением и остранением!?lxi

Конечно, — это было всегда, но здесь – эта плоскость самоотстранения в образе (в самоотстранении от творчества... — к а к это делается) становится предметом и идеей личностного самосознания: внутреннего схематизма личностной идеи. Но это уже – на грани с современностью (XX век), когда в ключе творческого самоотстранения возникает идея диалога разных идей "личностного схематизма"...lxii 141

В итоге: Соотнесение с личностью у Маркса и в моем понимании "предметной деятельности"...

А. Человеческая сущность — совокупность общественных отношений, но только в точке индивида они преобразуются.

Б. Преобразование <деятельности?> как предпосылка личности — в точке детерминации свободы от детерминацииlxiii . Мой подход в работе о "Предметной деятельности"142 . Но детальнее об этом — нельзя...


[Приложение Б143 ]

...Настоящее в его "целом", хотя оно целым как раз быть не может (с. 472). “...Когда настоящее становится центром человеческой ориентации во времени и в мире (а настоящее принципиально незавершенно. — В.Б.), — время и мир утрачивают свою завершенность как в целом, так и в каждой их части. В корне меняется временная модель мира: он становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее слово еще не сказано...” (С. 472—473.)

— Здесь (в понимании Бахтина) нет второго полюса идеи личности: решенности начала (в любой точке — схематизмом "быть или не быть...")lxiv , и фабульной исчерпанности конца (замыкание на "начало"). И — конец авторскоговидения... Хронотоп "расставания" автора и героев.

...Но, далее, — «Отсутствие внутренней завершенности и исчерпанности (отсутствие ли?.. — В.Б.) приводит к резкому усилению требований внешней и формальной, особенно сюжетной, законченности и исчерпанности. По-новому ставится проблема начала, конца и полноты» (474). (Соотнесение внутренней и внешней законченности? — В.Б.)

... “В далевом образе дается целое событие, и сюжетный интерес (незнание) невозможен. Роман же спекулирует (и в гегелевском смысле "спекуляции". — В.Б.) категорией незнания” (475). Об авторском избытке видения и знания (а герой не знает...). «Встает и проблема иной возможности...» (475). Существенно —"завершенность Ты" за счет авторского избытка видения, а не за счет собирания в "точку" всей своей судьбы (Античность и Средневековье...).

... Новая временная ориентация (на настоящее незавершенное...) и особая “зона контакта” (романа и действительности...)

... “Строясь в зоне контакта с незавершенным событием современности...»

“Человек высоких дистанцированных жанров — человек абсолютного прошлого и далевого образа <...> Он весь здесь, от начала до конца он совпадает с самим собою... ” (476). Диалог с этим утверждением Бахтина. Совпадает ли "образ человека" в античности с собой? А роль маски?.. “...Он (образ человека в Античности. — В.Б.) сплошь овнешен” (476). Спор с этим утверждением. О "внутреннем человеке" в Античной трагедии (этот внутренний человек — внешняя маска, понятая в определенной перипетии). Ср. Козинцев144 .

“Разрушение эпической дистанции и переход образа человека из далевого плана в зону контакта с незавершенным событием настоящего (а следовательно, и будущего) приводит к коренной перестройке образа человека (= идеи личности... — В.Б.) в романе…” (478). (Снова — о роли смеха...) У Бахтина роль маски в романе осознана, а роль маски в греческой трагедии — не осмыслена. Там, где в античности есть маска, она отождествляется Бахтиным с "предроманной стихией". А это не романная стихия, это стихия "акме" и "трагедийной" отстраненности..., столь специфичная для Античного (особенно Эллинского) образа индивида, то есть эллинской идеи личности.

* * *

Выготский145

...И когда мы вместе с героем (Гамлетом) начинаем чувствовать, что он делает не то, что делать быть должен, — тогда именно трагедия вступает в свою силу” (в фабуле — "убивает", в сюжете — "не убивает"... Два Гамлета (с. 250). В трагедии в разные стороны направлены «художественные законы сюжета и фабулы, и — действующих лиц...» (с. 250).

...Выготский о “Крейцеровой сонате” Толстого (там же, с. 329). Искусство есть... организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, м.б., никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх жизни к тому, что лежит за ней (с. 331—332)... Искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу... (с. 332).

* * *

Гёте. Из —"Шекспир и несть ему конца".

Произведения Шекспира не для телесных очей... «Легче вообразить, чем увидеть»... (Гете И.-В. Об искусстве. [М., 1975.] с. 411).

Одушевленное слово преобладает над чувственным действием. В чтении легко проходит. На сцене кажется отталкивающим... Закрыв глаза слушать... Цель поэта — разбалтывать деяния до срока...

Антитезы античного и нового искусства:

античное — новейшее

наивное — сентиментальное

языческое — христианское

героическое — романтическое

реальное — идеальное

необходимость — свобода

долг — воление.

Величайшие муки человека, ... из разлада между долженствованием и волением, и далее — между долженствованием и свершением, волением и свершением...

В древних произведениях преобладает конфликт между долженствованием и свершением. В новейших—между волением и свершением... Это отличие—в ряд с другими (см. выше)... Что произойдет...

Попробуем взглянуть на карточную игру как на своего рода поэтическое творчество, и ее составляют оба эти элемента. Форма игры, соединенная со случаем, замещает здесь долженствование, в смысле древнего рока. Игра в вист — античная. Форма этой игры ограничивает случайность и воление. Я должен управлять случайностями, не имея возможности их избегать. В ломбере ... ...для воления и отваги открыто много дверей. Это близко мышлению Нового времени... (стр. 414-415).

В древней трагедии — суть — Эдип.

Воление льстиво и споспешествует отдельным личностям. Воление свободно, но... мелочно. Воление — божество Нового времени. Так возникает драма...

Шекспир связывает античное и современное. «В его вещах долженствование и воление всегда во что бы то ни стало (!— В.Б.) стремятся к равновесию. Оба яро схватываются, но всегда так, что воление остается в накладе.

Никто... великолепнее его не изобразил... великое воссоединение (трагическое. — В.Б.) долженствования с волением в характере отдельного человека" (416).

 

* * *

НОВОЕ ВРЕМЯ — РОМАН

(1) Индивидуальность, но... социальность.

(2) Твердый характер и саморефлексия: две предельные точки внутреннего пространства. Где — образ? Ср. Гегель.

(3) "Гамлет" Две точки саморешения. Быть или не быть. И все — после

действия...

(4) Два фокуса индивидуальности, — спираль отсылок — к началу — к концу. Интенции творения (в конце...).

(5) Судьба — и возможное бытие личности... Спектры и отрезание их... Апофатическое действительное определение личности Нового времени.

(6) Индивидуумы как личности... Иной оборот погружения взаимопогружения Я-Ты...

(7) Доминанта — настоящее настоящего — взор (но — и слух и речь...).

(8) Завершенное и (ведь это настоящее настоящего) и незавершенное настоящее, с оборванными закраинами и — со спектром перерешения, возможных иных путей.

(9) Вбирание акме и загробного воздаяния.

Маски.

(10) Отстранение и маска:

а. Смех и разноречие. Шут и Гамлет. Две (комическая и трагическая) маски вместе, в одном лице.

б. Рефлективная идея. Оговорочность личности. ЕЕ сомнительность, именно тогда — личность... "Дон Кихот".

в. Маска автора. ЕЕ особенности и отстранение в творческой идее. Как этот момент разъясняет многое, что уже было сказано.

г. Специально о речевом отстранении (в споре по последним вопросам).

"Тристрам Шенди".

 

III. Вторая историо-лoгическая отработка гипотезы. Идея личности в свете Ново-временной идеи... И в свете идеи (личности) XXвека.

(1) В Новое время две идеи личности – а) социологически-значимая, через соотнесение "индивид — общество", "индивидуальность – среда", или через отношение "человеческая сущность – это..." (Маркс). В этом отношении интерьер личности, пространство внешнего поступка (см. все – выше...), единое настоящее, как время личности и т.д. – ссыхается до плоской идеи, уравнения "личность = индивидуальность", а все проблемы до "мудрой" проблемы: нельзя быть личностью (индивидуальностью) не действуя, но действуя ... и т.п. и пр. и пр.

Сравни – мой выход в "Предметная деятельность и самоопределение индивида..." Вновь возвращает к нашей проблеме. Реально – это возвращение – через особую, частную проблему романа (спасибо, Бахтин), отпочкованную от социологической значимости. (Ср. особое соотнесение свободного и необходимого времени в Новое время — !!!)

(2) NB! Личность Нового времени (сознание, регулируемое рефлективной, познавательной идеей личности) построена таким образом, что – и это не ошибка исследователей – предшествующие формы "личностей" (их регулятивных идей) вытягиваются в прогрессистскую цепочку и уплощаются как узлы подготовки единственной личности (ее предыстория...). И без такого прогрессистского уплощения нет самой личности Нового времени и ее регулятивной (здесь = рефлективной) идеи. Такое устройство личности (как узлов восхождения к личности) связанно с самой идеей все более углубленного познания того, что есть личность…

В результате идея личности теряет прямой культурологический характер и переключается (уплощается) — вне поэтики — в чисто социологической коллизии, поскольку в эффекте уплощения и выпрямления нет возможности быть "на границе" и вести диалог культур (исчезает идея культуры к а к личностного субъекта). Спасение здесь – Бахтинская идея"романной личности". Но эволюционная идея (все культуры – сплошная эволюция романа) и здесь довлеет.

NB — Переход к диалогу личностей (как личности-множества) в контексте идеи XX века. Зато — в Новое время в идею личности (научно, прогрессистски) втягиваются все культуры, с которыми возможен диалог.

(3) В Новое время (см. предыдущее) человек впервые стремится стать личностью (не героем, не страстотерпцем, не заслужившим посмертное прощение, но...), индивидуальностью. Идея личности становится не иносказанием (в стремлении стать героем, или стать святым), скрываемой, но прямой речью, хотя – одновременно, она становится иносказанием ... поскольку интерьер личности и двойное движение (вглубь – вовне...) сказывается только в безмотивной жажде "быть индивидуальностью" (но что это означает?).

Ведь речь о личности может быть речью о личности только в поэтически иносказательной форме (ср. все предыдущее). Возникает "поиск личности", и она находится, дополняется до целого – в античной, средневековой ... культуре. (См. стр. 00 – 00).

(4) Отношение между Ново-временной и иными поэтиками личности... (00 – 00).

(5) Диалог в ключе XX века:

Античного, акмейного, трагедийного героя.

Средневекового, житийного страстотерпца.

Ново-временногоавтора-индивидуальности.См.

(6) Логические замечания146 :

1) Определение вне-логического…

2) Общение в его логике…

3) Бытие и актуализация.

4) Иное понимание времени.

5) Пространство квази-одновременных культур.

X X X

Социально значимая идея личности действительно возникает в Новое время, и она (эта идея как социологически осмысленная) действительно связана в Новое время с "поисками личности", со стремлением стать (остаться) личностью. Этих "стремлений об-наружения и удержания личностности" не было в прошлые эпохи... Смысл этой "новой идеи" в том, вкратце говоря, что индивид преследует цель полностью реализовать и осуществить ... себя (?) (как нечто цельное и "заданное", как бы заранее, "где-то"… (?) наличное, — и в вместе с тем, — не заданное, а возникающее в творчестве, только в нем существующее, лишь футуристически значимое… Nota Bene! — этот парадокс). И – сие существенно – поиск этот осуществим в Новое время вне пафоса "причащения" к высшему и всеобщему. Этим высшим и всеобщим оказывается здесь непосредственно сам (полностью осуществившийся) индивид, — возникающий (?), реализуемый (?) в творчестве, — в борьбе со средой, с нормами, с заданностью. Но коль скоро эта идея социологически (в напряжениях личность – общество…)lxv возникшая, уже есть, она оказывается прожектором, провокатором, выявляющим аналогичные (точнее – диа-логичные...) феномены в других... культурах. И – именно как идея поиска личности (особенное – для Нового времени – как раз не личность, а поиск ее, решение ее как должного, как задачи), идея эта может находить личность (аналог... диалог...) в иныхкультурах. Но – тем самым – социологически значимая идея стала значимой и осмысленной – культурологически; личностьоказывается (культурологически) "равнодействующей" спора всех одновременно существующих полифонически сопряженных культур, — диалога "нескольких" определений личности, относящихся к идее личности лишь в той мере, в какой они соотнесены друг с другом (даны через идею поиска, — хотя культурологически значимы они лишь в сопряжении идеи поискаличности с идеей вечного бытия личности, как эстетического самосознания человека (Античностьlxvi )). И тогда обнаруживается, что Aнтичная трагедийная идея соотнесения "разбросанного" индивида с ним самим как целостным, уже (где?) наличным, сосредоточенным, — в точке "акме", в перипетии трагедии (в этой точке и только в ней вся жизнь – один волей моей направляемый, от меня зависящий поступок; в этой точке индивид выявляется, эстетически осознается – (формируется? реализуется!?) в целостном образе (т.е. как личность))… — эта идея аналогична (диа-логична) Ново-временной идее личности. Но сама эта Нововременная идея личности только в сопряжении с Античной идеей(сосредоточенность и возможность соотнесения меня феноменологически изменчивого со мной – вечным и – мгновенным-уникальным-всеобъемлющим) становится, как сказано, культурологической идеей. То же – о Средневековье (через житие и посмертное собирание индивида и рефлектирование "посмертности" на "жизнь", обратным ходом...). Но тогда, рефлектируясь обратно на ново-временную идею личности ("в себе" лишь социологическую; культуро-логической она становится в XX векеlxvii ) Античная, Средневековая и др. идеи (героя...страдальца...) многое проясняют и "доводят" в этой Ново-временной идее (личности как поиска личности). Помимо "эстезиса" (см. выше) здесь дозревает следующее: обнаруживается, что Нововременная идея личности становится культуро-логически значимой (осмысленной в диалоге культур…) идеей, когда социологически заданное противопоставлениеиндивиду, которое определяется как "среда", "общество", "закономерность" и т.д., само расщепляется на две (взаимоисключающие) всеобщности, "нормы": закономерность как телеологически (из будущего) и как причинно (из прошлого) – диктуемая неизбежность, — в зазоре которой необходим выбор, возможна свобода личности (...моя жизнь зависит от меня). Это – то, что в Античности выступало как выбор (не поиск...) между Роком анонимной судьбы (Ананке...) и роком характера; в Средневековье как выбор (не поиск) между Всеобщим Ветхого Завета (причащение...) и Всеобщим человеческой "несчастности", "человечности" Нового Завета (идея Иисуса Христа, жертвенности как индивидности, страдания как божественности)...

Вне такого дополнения "поиск – выбор…" (культорологически осуществляемый только в XX веке) идеи личности как предмета исторической поэтики также ещё (т.е. в Новом времени) нет.147

* * *

...Культуро-логическая идея личности (как момент, узелок философии культуры) формируется и осуществляется (в качестве коренного феномена эстетического самосознания…) в сопряжении, диалоге

Социологическизначимой идеи личности (идея-провокатор). — Новое Время;

— Трагедийной идеи героя (Античность);

— Житийной идеи страстотерпца (лик...) (Средневековье);

— …Ново-временной идеи (эстетически значимой) романного жизнеописания. Автора. Индивидуальности.

Однако, здесь существенна взаимодополнительность этих идей, их полифоническое общение, дающее всем этим идеям силу взаимоопределения (каждая из этих идей имеет смысл ответа на вопрос ино-культурной идеи и vice versa). Это общение – феномен современного (XX век...) культуро-логического парадокса, то есть,

— той идеи личности, что связана с парадоксом вхождения в определение (определенность) личности, в смысл "Я" — смысла "Не-Я", "Ты", как абсолютно иного чужого, онтологически (и культуро-логически) чужого смысла, — абсолютно мне необходимого... Идеи бытия личности на грани культур.

В этом размышлении Nota Bene! – странный зазор между двумяНово-временными идеями: провокационной социологически-значимой идеей ("поиск личности"), — и идей (уже) лишь внутри-культурно значимой, только в сопряжении с другими формами эстетического самосознания существующей – идеей "романного жизнеописания" (от Гамлета, от идеи рождения как культуро-логического решения идущей)…

Идея личности не относится ни к какой (отдельно взятой, — такой, впрочем, не существует...) культуреlxviii . Это – как и всякая культурная идея – идея отношения, диалога культур, она существует на границе культур (у нее нет собственной территории), существует в споре о том, чтоесть личность (?), что означает сделать, совершить всю (?!) жизнь как единый (один) поступок, что означает быть автором своей судьбы. Личность – не Нововременная (и не Античная, и не Средневековая…) идея; это идея выхода за рамки своей культуры, идея возможности смотреть и слушать себя (свою культуру) извне. Конкретнее – идея личности как идея общения определений (определенностей) личности – это идея спора (1) сосредоточения всей жизни в один поступок в "акме" (трагедия); (2) сосредоточения жизни в один (рефлективно обращенный поступок) в момент смерти (житие, идея посмертно формируемой личности), и (3) сосредоточения жизни в управляемую судьбу в "момент" (!?) всей жизни как целого(замкнутого), как биографии, т.е. романной личности. Ограниченной рождением и смертью, — в каждый (акме) момент жизниlxix (рефлексия "назад" — рождение и "вперед" — смерть, уход …). И в каждую из идей личности — в форме "теневого кабинета" входят две другие идеи. В идею личности "романной" входит идея "акме" и идея "посмертности"… Иначе это не личность... (В этом смысле в Античности личности — нет).

NotaBene! Для идеи личности: личность оказывается автором своей судьбы только (!) в ситуации перипетии выбора "между" двумя необходимостями, нормами, всеобщими, — отсюда свобода, самодетерминация. Без идеи свободы "среди" "двух" абсолютных и – моральных – необходимостей, неизбежностей – нет личности. Связь этой идеи с идеей нравственности. Это возможно лишь в сфере искусства.lxx

* * *

(1) Античность. Рок Ананке и "рок" характера (а личность — не характер, но феномен выбора...).

(2) Средневековье. Милосердие (индивидуация) и причащение.... Всеобщее Ветхого и всеобщее Нового Завета. Смерть <нрзб.> не (только) <нрзб.> бессмертия, но само бессмертие.

(3) Новое Время. Всеобщее "закономерностей" ("среда") (необходимое время). Всеобщее своеобразия (свободное время).

* * *

... Хотя я утверждаю, что "личность – это...", — сие не есть феномен логики "обобщения". Для личности логика обобщения не годится. Дело в том, что — (1) Это описание (очерчивание) области – пустой области (пустого множества), – в которой вопрос о личности значим, имеет смысл как особенный вопрос. — (2) Каждое из определений личности – неоконченное, оторванное, обращенное к иному (Античное к Средневековому и т.д.) определению, момент спора "за истину" с этим иным определением... Каждое претендует на всеобщность, на полное, "обобщенное" определение. — «А где конец, а что "после акме"? (ср. "Эдип в Колоне"…)?» и т.д. — (3) Каждое из этих определений, конечно, исторически действенно внутри определенной культуры, но логически они выходят на всеобщность (отвечают на вопрос: "что есть личность?") только в контексте одновременности культур, в общении личностей (Античной – Средневековой – Нововременной – Современной...). Каждая из "личностей" – форма общения с иной (акме – с посмертностью …). Но это реально означает, что они значимы (культурно!) лишь в калейдоскопе культуры 20-го века, в которой личность есть – реально – спор этих историо-логических "личностей". – Чтобы личность сформулировать как вопрос, запрос, “S.O.S”. Здесь существенна "игра" отстраненностей.

Рис. 18

* * *

ЛИЧНОСТЬ148 — феномен эстетической, художественной деятельности человека, индивида; произведение, созданное по законам поэтики и имеющее направляющее и определяющее влияние на деятельность и поведение индивида. Это — эстетически преобразованный и формированный индивид (в образе), представляющийся как извечный и внеположный по отношению к самому себе (исходному индивиду), и обладающий внутренним схематизмом своей "замкнутой" жизни и схематизмом воздействия на непосредственную жизнь индивида. Этот двойной схематизм есть схематизм, построенный по принципам (тропам) поэтики, имманентной тому или другому историческому периоду. В таком схематизме доведена до предела (уникальности...) способность индивида направлять свою незавершенную жизнь из некоей привилегированной точки (точек), в которой эта незавершенная жизнь предстает точно уже есть жизнь завершенная, окончательная, оконченная, сосредоточенная. И — могущая быть перерешенной. Здесь — Nota bene, что в личностное, эстетически сформированное определение индивида включается и его социальное, историческое, сакральное и иное пред-бытие и его после-бытие, они втягиваются в настоящее бытие индивида, он оказывается за них ответственным, он может их перерешить. Они в ключе личности — оказываются уникальными и только этой личности (образу) принадлежащими.

***

Личность – феномен эстетического (в поэтике объективированного) акта, "подвига", в котором данное (этой эпохи) ино-личностное (до, -вне, -сверх, над-личностное) сознание преобразуется в сознание личности, в сознание, излучаемое личностью, телесное сознание, в котором индивид осознает себя как личность (отвечает за всю свою жизнь как одно целое – но <нрзб> формирую себя как личность, совершающий личностно заинтересованные поступки (один поступок за всю жизнь)).

Проблема личности – всегда проблема само-детерминации.

Античность – заданное мифологическое сознание в эстетическом акте (трагедии) преобразуется в личностное сознание героя (акме).

Средневековье – заданное религиозное сознание в эстетическом акте (построение храма — сопро<живани?>е его) перестраивает в сознании личности мастера – из созидаемого (и уже – извечного) будущего, строящегосвою жизнь....

....В Новое время...

* * *

... Вообще-то говоря, меньше всего зазор между индивидуальностью и идеей личности, они почти заподлицо совпадают в лирике, в собственно поэтическом тексте (не в трагедии, не в житии, не в романе). Но именно в таком полном (или — почти полном) совпадении личности-то и нет. Прежде всего нет регулятивной (или — рефлексивной) идеи личности, она теряет свой дразнящий, невозможный, вне-бытийственный характер. Но это — далее — означает, что исчезает сам исходный смысл понятия личности, — ведь ее нет там, где есть полное совпадение индивида с самим собой (пусть даже страх как противоречивым). Еще: в полном осуществлении идеи личности (в лирике, в поэзии как таковой, — ритм, рифма...) нет той разведенной, растянутой структуры, схематизма личностного сознания, которое можно было бы исследовать, отстранять от (пусть — внутреннего, но) поступка человека. Да и кроме того, лирику творит не "личность", но — поэт, как особый культурологический феномен. С другой стороны, в непосредственном обыденном сознании (вне эстетической нацеленности) идее личности также нечего делать. Здесь нет тех обручей произведения — или — моей судьбы как художественного произведения, — которые не давали бы несовпадению индивида с ним самим расплыться, раствориться в эмпирически неуловимых фактах и связях. В трагедии, житии, или в романе сознание личности структурировано, замкнуто, перипетийно, имеет определенный культурологически значимый образ (Прометей, Эдип... Христос... Гамлет, Фауст, Дон Кихот). Только такие эстетически и культурно доведенные образы позволяют и мои собственные туманные и расплывчатые рефлексии внешнего поведения впространстве внутреннего мысле-поступка осознать в их трагедийной и образной силе и энергии.

* * *

Идея личности как предмет исторической поэтики

(Первоначальные тезисы)

1. Исходное понимание личности. Личность — индивид, в той мере, в какой вся его жизнь, судьба могут быть поняты и представлены как его целенаправленный, единый поступок, явление его воли, сознания, решения (1). Кого "...его"lxxi ? Отсюда — для определения того, что есть личность — NB — момент отстранения от себя, радикального целостного общения с собой (2). Бытие личности отдельно от меня, невозможность личности как неотстраненного определения. Выход за внешнюю детерминанту. — NB — Возможность самоотношения, несовпадения с собой. Отсюда — личность это —

Индивид в Образеlxxii . Индивид (уникальное) в Образе (всеобщее этого индивида!) — сопряжение этих двух определений. И только в Образе возможно, чтобы вся жизнь была поступком.

По отношению ккому (общ.)? (3) Но в этом фундаментальном несовпадении (общении) с собой как цельным поступок — это целостное отношение [Я—Ты]. NB — Спор по последним вопросам. Но для этого — Нота бене! — тот эффект фокусирования, отстранения от себя, подытоживания себя, которые специфичны для каждого типа культуры. Этот странный "момент" (в общении с Ты) собирает мою жизнь в одно; в этой "точке" моя жизнь (как судьба...) может быть отделена от меня и стать Идеей личности. Моя жизнь может быть понята как один поступок.lxxiii — Личности нет, есть идея личности (невозможной для индивида, но определяющей его жизнь)lxxiv .

Все только что намеченное, — есть эстетический феномен отношения к себе и может быть предметом рассмотрения только для поэтики, для исторической поэтики (образ; фокусирование; отделенный от меня субъект и т.д.)lxxv . Вкратце об этих периодах исторической поэтики. — (История культуры — и есть этот поступок — в вечности (= идея личности).)

2. Коллизия греческой трагедии— коллизия формирования (и жизни) идеи личности Античности. Это — акмеистическая идея личности. Смысл этой коллизии — рок Рока и рок своего характера. Точка их совпадения и преодоления заданности судьбы (...точка, в которой жизнь — вся — один поступок, в которой возникает образ) — это АКМЕ, момент решения.lxxvi Для отстранения (несовпадения индивида с собой) — NB — роль маски(героя). В связи с идеей "акме" маска — это постоянная гримаса момента “акме” (единственного момента отщепления меня от меня) — в течение всей жизни, всей игры, всех перипетий трагедии. Немного — о масках греческой трагедии. Так, Прометей — это образ такой альтернативной ситуации (перипетии), в которой детерминация среды, детерминация извне, детерминация Рока превращается (это момент акме, момент катарсиса) в детерминацию изнутри, в жизнь(сосредоточенную в акме... ) как мой поступок, — поступок, формирующий того меня (Я), который поступает. Точка, где воля и сознание определяют (точнее в этой точке оказываются судьбой...) судьбу человекаlxxvii . Интересно — NB — ЭДИП.

3. Средние века. Житийнаяколлизия. Итоговая, посмертная идея личности, — идея посмертного (не акмеистического) бытия личности. Смерть (после жития, в напряжении жития) подводит итог жизни; личность есть личность — после смерти (тогдаона поступок...) (но в той мере, в какой "после..." рефлектировано на "до..."), тогда, когда личности нет. Суд. Здесь уже существенны все перипетии жизни (в узлах житийности), но не одна точка "акме". Сопряжение этой и иной (потусторонней) жизни, точка их смыкания и расхождения, двойной схематизм определения личности: не просто после смерти, но и "до..." (понятое, осмысленное как жизнь личности в рефлексии с "после...")lxxviii . Не маска, а идеал жития, идеал жизненного схематизма. (Страстная неделя, а не "акме", не точка, — жизнь Христа.) Обогащение самой идеи личности.

4. Новое время.lxxix Романическая(ср. Бахтин, — исследование романа) коллизияформирования личности, — остраняюще-судьбоносная идея личности. Не в момент акме, не при "подведении итогов", но вся жизнь, в существенности всех ее моментов, в возможности каждый поступок понять как "акме" или как "Страшный суд", как единственный и последний день (момент) жизни. Но — жизнь в образе, вся жизнь, понятая, перерешенная как поступок. Чьей воли и сознания? Страшный круг. В основе образа — не герой, не Христос(страстотерпец), но — сам "я", относящийся к себе (NB — свободное и рабочее время, жестко отделяющее две моих ипостаси), — понятый, со-творенный как образ. Гамлет. Дон-Кихот... NB. — трагедия Гамлета. Способ самоотстранения и самоостранения.

Творческая идея личностиlxxx . Детальнее — ее смысл. Новое переосмысление самой идеи личности, самой "дефиниции".

[5.] ХХ век. Монтаж культур — как смысл эстетической коллизии формирования личности (переключения индивида) в эстетический ряд... Диалогическая идея бытия личностиlxxxi .

Как здесь все поворачивается. Но об этом детальнее — отдельно. И — см. все предыдущее (1-4)... Это так — в ключе современности, в ключе п. 5.


i Не психология, не философия, не история, но поэтика — сфера понимания личности.

ii А без этого вполне можно отождествить "личность" и "индивида", "индивидуальность" и т.д.

iii Возникает парадокс бытия личностидо жизни, "во вне..."Спор с Гегелем (см. ниже) и даже – с Бахтиным (об античности) с идеей личности как тождественности с собой. Цитата из Христиансен – по Выготскому. Паскаль и цитата — с. 165.

iv Идея личности – идея несовпадения завершенности, с возможностью ее перерешения – см. заметки [«ЗВ»].

v NB. Не "индивидуум" (атом), а — личина.

vi Здесь уточнятся и <нрзб> моменты общего определения.

vii Это — "поэтика" по словарям.

viii И живопись строится по законам "тропов", метафор ... ритма — по законам поэтики... Эффект произведения. Заменить узкий смысл поэтики на широкий смысл.

ix Бахтин о том, когда появляется личность, на рубеже — смысл этой ошибки.

x Парод. Стасим. Коммос. Эксод.

xi Зритель видит (со стороны) себя какгероя, героя как себя.

xii Личность в момент ее исходного формирования (античное определение) — это необходимый "элемент" множества "личность". К возможному спору...

xiii ВСЁ – память и сознание себетождественности. Значение памяти для идеи греческого сознания. NB "Эдип" – 19, 19А.Отношение – к отцу, матери, как рожденным из идеи личности… И – Антигона, Полиник, Этеокл. Ответственность и за рок, и за характер – возможное действие.

xiv Пока – разболтанно. Или о "Прометее" – в основном тексте, а специально только об "Эдипе".

xv Эдип как <нрзб> основание перипетийной коллизии.

xvi Эдип – уникален, только он доходит в <познании?> до конца (не Иокаста, не Тиресий, <нрзб >). Он соединяет две точки <нрзб>. Ср. Антигона и Исмена.

xvii Поэтика личностного сознания. Homo in templo.

xviii Ср. Житие Евг. и его дочери. Симеон Метофраст X век.

xix Через всё – схематизм преобразования (преображения) (1) ("идеологемы") – в (2) (поэтика религиозногосознания) – в (3) (собственно поэтика личностного сознания).

xx NB. Индивид. полюс, фокус личности — эллипсис...

xxi В основной текст.

xxii М.б. перенести в раздел "2)"? Ср. также "старые" выдержки из Гуревича. 22-23...

xxiii Евангельское неоднократное: «Он — час — еще не пришел» (смерть — распятие Христа). [Ср., напр. Ин.2,4; 7,30; 8,20; 12, 23; 13,1. Ср. также Мф. 24, 36; 26, 45; Мк. 14,35, 41.]

xxiv Все люди воскреснут в день Страшного Суда тридцатилетними (в возрасте Иисуса Христа).

xxv Снова — NB — неповторимость индивидуальных страхов и надежд.

xxvi Частая роспись — "Праздники" — основные узлы жизни Христа. Ср. в церкви Гильдесгейма (X-XI вв.).

xxvii Снова — резче — антитетичность и этогобродила.

xxviii Лик и житие. Общение со мной как с иным, уроком... укором...

Плотность иконы и дает отшатывание в непохожую, иную моюсудьбу. Ср. "житие". И узкая щель в потусторонний мир (свидетельство), если не в контексте храма.

xxix Личность средневекового человека — личность мастера, строящего (иногда — <нрзб.>) храм.

xxx Евангелие, с.с. 75, 76, 78-90.

xxxi По Августину: душа видит(настоящее будущего) — в вере(что возможно увидеть незримое и невыразимое), в надежде (что трудность такого видения преодолима), в любви к свету (освещая, творящегопредметы). В единстве трех этих составляющих — душа — разум — видение — умозрение.

xxxii См. Мандельштам.

xxxiii Апофатическое богословие. (Главное то, что пропущено...) Дионисий Ареопагит. Михаил Пселл — о том, где есть линии [См. ниже, с.00] .

xxxiv Ср. Кожин. [См. ниже, с. 00.]

xxxv — пред-стояние

— сжатие и его преодоление (кинестезия...)

— свод моего (?!) лба, его кинематика...

— пустота. ("Мышление…" — 375.)

xxxvi Приложение 2.

xxxvii Приложение 3 (3 – 1).

xxxviii Еще острое обнажение технологии построения зданий, внутренних планов тектоники сооружений – NB для "архитектуры души"… Весь собор — это архитектура моста (см. видение [См. Гуревич А.Я. Цит. соч., с. 203-204]) — между этим и горним миром, а — внизу — огненный поток. Узкий мост, рассчитанный на растяжение...

xxxix Внимательно снова — из Даниловой, п. 1-6.

xl 1) Явление и передача; 2) благословение

xli Флоренский: Двор — притвор — сам храм — алтарь — престол — антиминс — чаша — Св. Тайны — Христос — Отец. 1-7.

xlii Ср. Данилова. 1-7.

xliii Ср. Дмитриева 3-2.

xliv Не житие (как в первом варианте…). Но Homo in Temple… Здесь – аналог «катарсису» – сам момент «<исхождения?> изхрама».

xlv Уносимая в каждый момент жизни, как если бы – в <нрзб.>.

xlvi [К фразе, заключенной в скобки приписано:] Отступление.

xlvii Синоним пустоты "черепная коробка", в которой уноси<шь?>.

xlviii Собор — locus и феномен этого сдвига.

Ср. "Длительное время" Броделя и мое "настоящее личности".

xlix Личность Нового времени (и идея) — игра между социальной (действие в предложенных условиях) и романной ипостасями. В социологии: отношение личности и социума; и — ее деятельности; поэтому личность не может рассматриваться в "интерьере". Определение личности в оппозиции к социуму — индивидуальность(и универсальность).

l Роль Бахтина. Лишь он стал понимать личность в контексте романного слова.

li !Уникальная индивидуальность.Да! Но —

lii Нов. изд. "Эстетики", т. II. Стр. 241, 287, 288,292.

liii Бахтин (30).

liv !NB — Вторая точка (смерть), впитавшая средневековое "воздаяние", но и момент спора по последним вопросам бытия.

"Гамлет" — трагедийное и "Тристрам Шенди" — шутовское проигрывание идей пустого пространства ...|=><=|... между решенным рождением и перерешенной смертью.

lv Отсюда бесконечность возможностей(спектр Пико делла Мирандолы) этих двух точек. Момент и <нрзб.> все... Раз абсолютное начало, то бесконечность возможностей из него.

lvi Реализация замысла личности (= творчество отстранения). "Трагическое недоумение" Кагана [см. прим. 000 к работе «Век Просвещения»]. <Нрзб.>

lvii NB — Личностное начало непотенция (но длительное настоящее). Из начала — отсылка к концу, но это конец культурологически значимый. Их постоянная взаимная рефлексия <нрзб.> : на бесконечный спектр возможностей. В конце — <нрзб.> осознать, но не решить. Но начало (бесконечности) — это не биографическое начало, но — Гамлетовское!

lviii Рефлексия идеи личности.

lix Если доминанта — "настоящее настоящего", то будущее и прошлое втянуты в это настоящее и их еще и уженет.

lx Отстранение от образа автора и его сгущение оплотнение в его предельной значимости. В связи с идеей творчества. Мир как мое воплощение и мир, меня окружающий. Пушкин и образ Поэта. Лермонтов как изолированный образ и как автор"Мцыри". Здесь и <<I>порождает?> автор свой <смысл?>. Здесь NB соответствие образа автора с автором образа, — частным, этим, смертным, ничтожным человеком. NB — это пространство внутреннего поступка. Ср. Пришвин. "Контекст-1974", стр. 329, 337, 348, 349, 357-358 [См. ПТ, прим.000].

lxi Выше в "образ автора", и здесь тоже — о смысле отстранения.

lxii Д. Второй сгусток (первый — "Гамлет") — "Дон Кихот" и "Тристрам Шенди".

lxiii Личность Нового времени – форма преодоления фальшивой идеологии "экономического детерминизма".

lxiv У Бахтина переход к этому полюсу — в "Поэтике Достоевского"...

lxv Идея индивидуального бытия как социально-значимого (в "свободном времени" в диалектике — свободное – необходимое время...)

lxvi Античность: «Личность? — Она уже есть».

lxvii А роман?

lxviii Культура не личность.

lxix Идея "рождения" как "акме" (аналог). См. Гамлет (искус самоубийства...).

lxx Ср. М. Бахтин.

lxxi Не его сиюминутного, но "целостного", как уже завершенного, чтобы вся жизнь (от — до) была одним поступком.

lxxii Фиксация, удерживание Образа. Его уплотнение (эстетическое оформление).

lxxiii В общении с Ты — поступок... Иначе — зачем я? Не только образ "Я", но и образ "Ты" (ср. искусство).

lxxiv "Идея личности" — регулятивная идея (см. Кант).

lxxv Ср. М.М. Бахтин.

lxxvi Не забыть "характеры" Теофраста и "Поэтику" Аристотеля. Античность: трагедийная коллизия. Акмеистическая идея личности.

lxxvii И только в "точке", в "момент акме" я свободен. "Обстоятельства" — судьба.

lxxviii Личность — рефлексия (оборачивание "вектора") — посмертного нажизнь.

lxxix Гамлет... Дон Кихот... Фауст... Дон Жуан...

lxxx Идея "рождения" как решения (только тогда обе точки — "рождение" и "смерть" <совпадают?>). Из неизвестной "точки" (?!), из каждодневно перемещающейся точки.

lxxxi Впервые — личность парадоксальна. Ты, Не-Я должно входить (и не может входить) в определение "Я". До этого "Ты" выводилось из "Я" (в другую культуру, в феноменологически иную личность...).

1 [Об идее исторической поэтики личности как одной из регулятивных идей культуры см.: НЛК. Ч.2. Очерк второй. Гл. 3. С. 327–344.]

2 [См. работу В.Б.: Сознание и мышление (Философские предпосылки) // ФПШДК. С. 13–87.]

3 [Детальнее см. БПК. С. 111–163. ]

4 [См.: Радлов Э.Л. Философский словарь. СПБ., 1904. С. 144. «Личность (persona лат., маска) – термин, весьма родственный понятиям индивидуальности, самости, "я". Л. обозначает как совокупность, так и различные стороны нашего "я" <...> Основа "я" заключается в сознании единства деятельности при всей изменчивости временных и пространственных условий. Это сознание единства, будучи явлением сложным, возможно благодаря единству сознания и памяти. Все многообразие действий и состояний человек относит к себе, к своему "я", которое ему представляется, таким образом, в известном смысле, неизменным <...>»]

5 [Здесь и далее цифрам в скобках соответствуют отдельные листки с выписанными цитатами. Незакавыченный текст принадлежит В.Б.]

Христансен Б. [На портрете] «... художник дифференцирует душевное выражение и дает одному глазу несколько иное выражение, чем другому, и в свою очередь иное складкам рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно, они должны гармонически относиться друг к другу... Главный мелодический мотив лица дается отношением рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в складках рта сосредоточивается возбуждение и напряженность воли, в глазах господствует разрешающее спокойствие интеллекта... Рот выдает инстинкты и все, чего хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сделался в реальной победе или в усталой резиньяции...» [Христиансен Б. Философия искусства. СПБ., 1911. С. 284–285. В.Б. цитирует по кн.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 244.]

6 Гегель. «Если человек не имеет в себе ... единого центра, то различные стороны его многообразной внутренней жизни ведут не связанное друг с другом, неосмысленное и бессмысленное существование. Быть в единстве с собою – это именно и является в искусстве тем бесконечным и божественным, что индивидуальность имеет себе». Гегель Г. Соч. Т. XII. Лекции по эстетике. Кн. 1. М., 1938. С. 245.

Но – по сути – здесь раскрыта “идея личности” как идея несовпадения индивида с собой, как идея игры маски и лица...

«Только... многосторонность придает характеру живой интерес, но вместе с тем эта полнота должна выступать как слитая в единыйсубъект, а не как разбросанность, поверхностность и одна лишь многообразная возбудимость <...> Характер, напротив, должен вливаться в самые различные черты человеческой души, пребывать в них, должен заполнить ими свою самость и, однако, не должен застревать в них, а наоборот, сохранять в этой совокупности интересов, целей, свойств, поступков —концентрированную в себе и устойчивую, неизменную субъективность». Там же. С. 242. [Курс. последней фразы В.Б. Вместо "поступков" у Г. "черт", слово "неизменную" после "устойчивую" добавлено В.Б.]

«Духовный индивидум есть некая целостность внутри себя, объединенная неким духовным центром <<I>В ряде его поступков, желаний, стремлений...> <...> Мы не можем увидеть и охватить концентрированной точки единства как объединяющего центра» (Там же, с. 150–151) – это и есть идеяэтого индивида...

«...В глазах концентрируется душа, и она не только видит посредством их, но также и видима в них... Подобно тому, как <...> на всяком месте поверхности человеческого тела обнаруживается <...> пульсирующее сердце, так и в том же смысле мы можем утверждать об искусстве, что оно имеет своей задачей превращать являющееся во всех точках его поверхности в глаз, представляющий собой <средоточие (?)> [у Г. "седалище"] души и выявляющий дух <...> Об искусстве... можно сказать, что оно... делает каждое свое творение тысячеглазым Аргусом, чтобы мы стали видеть в каждой точке этого творения внутреннюю душу и духовность. И оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно также и поступки и события, модуляции голоса, речи и звуки на всем их протяжении, их протекании во всех условиях их явления, и в этом глазе дает себя познать свободная душа в ее внутренней бесконечности...» (Там же. С.157).

Какова же та душа, что выявляет себя в искусстве?

7 Паскаль. «Выбор. – Человек должен устроить свою жизнь в согласии с одним из двух предположений: 1) Что он будет жить вечно; 2) Что срок его на земле мимолетен, может быть, меньше часа; так оно и есть на самом деле”. (Паскаль. 236 – стр. 156.) [Паскаль Б., афоризм 236 по изд.: Ф. де Ларошфуко. Максимы. Б. Паскаль. Мысли. Ж. де Лабрюйер. Характеры. М. 1974. С. 156.]

Идея личности строится в трагическом сопряжении обоих этих предположений (это и есть пр<остранст?>во души человека): человек живет мгновенно – в это мгновение, собирающее в точку всю его жизнь, он живет (он есть) вечно. Два лица личности (маска и лицо, постоянно – не так, – в узловых точках – меняющиеся местами, ролями).

Л. Витгенштейн. Логико-философский трактат, 5. 641: «Философское Яесть не человек, человеческое тело, или человеческая душа, о которой говорится в психологии, но метафизический субъект, граница – а не часть мира». [Витгенштейн Л.Логико-философский трактат. М., 1958. С. 82.]

8 Идея личности – (даже не «регулятивная идея» Канта, это именно) – идея в смысле Бахтина. Момент неразрешенного суда о последних вопросах <бытия?>…

Кант: «...Трансцендентальные идеи никогда не имеют конститутивного применения, благодаря которому были бы даны понятия тех или иных предметов, и, в случае если их понимают таким образом, они становятся лишь умствующими (диалектическими) понятия. Но зато они имеют превосходное и неизбежно необходимое регулятивное применение, а именно они направляют рассудок к определенной цели, ввиду которой линии направления всех его правил сходятся в одной точке, и, хотя эта точка есть только идея (focus imaginarius) <...> и находится целиком за пределами возможного опыта, тем не менее она служит для того, чтобы сообщить им (понятиям — В.Б.) наибольшее единство наряду с наибольшим расширением». Кант И. Соч. в шести томах. Т. 3. Критика чистого разума. М., 1964. С. 553. [Курсив В.Б.]

Гипотетическое, а не конститутивное применение разума... «Единство разума предполагает идею (регулятивную), а именно идею о форме знания как целого, которая предшествует определенному знанию частей...» (Там же. С. 554.)

Бахтинская идея — идея не "совсем кантовская"... Это идея перерешения бытия...

9 [Имеется в виду книга БПК.]

10 [На полях рукописи соответствующими номерами отмечены листки с отдельными записями, которые мы приводим тут, следуя намеченному В.Б. порядку и отделяя один от другого звездочками.]

(5) ...Вопрос о личности это как с внутренней структурой микрочастицы в современной физике. Конечно, идея виртуальной структуры электрона (его возможные превращения — позитроны, нейтрино и т.д. вписаны в описание его настоящейструктуры) не означает, что отныне электрон не будет двигаться и действовать «на...». Это означает лишь, что речь идет о другом: об его «внешних» действия и превращениях (в течении времени...) как о моментах его самотождественного определения, как о "причине" самих себя, — в идее виртуальной «структуры»; в этой структуре его действия существуют (causa sui) как причина самих себя. До самих себя.

* * *

(6) ...В свете идеи личности (регулятивной — в смысле Канта — идеи): каждый внешний, направленный «от меня — к...» поступок рефлектируется внутрь, во-ображается как внутренний поступок, как поступок в меня обращенный (несовпадение меня со мной самим), как некое действие во «внутреннем пространстве» личности, в сфере общения моего Я (завершенного) с моим Я <сиюминутным?>, в сфере общения моего Я — с моими иным Я — с эстетически оформленным ТЫ.... КАК перерешение моей завершенной судьбы...

* * *

(7) ...Для рефлексии поступка во "внутреннее пространство" существенно, что в этом пространстве души невозможно однозначное действие, поскольку нравственное основание поступка здесь расчленяется на два взаимоисключающие определения, императивы, и здесь поступок — возрождение исходной ситуации (в этом вопросе NB — Бахтин о диалоге по последним вопросам бытия).

* * *

(8) В точке неудовлетворенности своим завершенным, окончательным бытием, каждый мой (сегодняшний) поступок есть момент перерешния судьбы, невозможный поступок сейчас-происходящего (в статуте моей незавершенности...) изменения моей — уже отреченной и законченной судьбы, — тогда это "поступок" личности...

То есть это изменение не поступков, но исходной готовности, возможности поступить определенным образом (рефлексия). [После цифры 8, отмечающей этот абзац, на полях основного текста приписка: "М.б. с этого начать?"]

* * *

(9) Личность – в едином поступке двойного плана:

а. Поступок к "Я" (целостному) это — перерешение судьбы; поступок к роду, – Богу, индивиду в его предельности... Во внутреннем пространстве личности. И –

б. Это – поступок (обращение – диалог) данной культуры как единого образа по отношению к образу, личностному воплощению иной культуры: Эдип – Иисус Христос, Прометей – Христос – Гамлет... (для идеи личности ХХ века).

в. Продумать сопряжение двух этих определений...

* * *

(9а) Трагедия, Житие, Роман – это конгениальные Античности, Средневековью, Новому времени – формы осознания того, что (кто) есть личность. Но поскольку личность "есть..." регулятивная идея сознания и деятельности индивида, постольку – форма – эстетического осознания того, кто есть (! Настоящее время) личность есть и феномен возникновения (ад инфинитум настоящего...) самой личности. Есть – само бытие личности (а ее бытие есть только в идее...).

Проблема личности есть лишь там, где возникает общение культур— как личностей (здесь — бытие — не в идее, но в действительности) по отношению и в сопряжении с иной культурой как личностью. (Образы Прометея и т.д.) И только если есть этот план анализа, есть смысл говорить о личности, в том числе говорить все то, что можно сказать о регулятивной идее личности – по отношению к жизни индивида – внутри данной культуры. См. основной текст доклада.

* * *

Для идеи личности.

NB — Не только (и не столько...) несовпадение моего неизменного "Я" (решенного, окончательного...) с "Я" измен<ившим>ся и повседневным, но — несовпадение этого едино<го> Я с самим собой, раздвоение идеи завершенности — завершенность раз-навсегда с завершенностью перерешаемой (перипетийность нравственной заповеди). Для личности есть только настоящее, но раздвоенное.

Это очень остро в соот<ношен>ии х<аракте>ра (Эдип — упорство, гнев –) и – того возможного поступка, который позволяет мне отстраниться от моего характера.

* * *

Идея личности — в сфере сознания аналогична идее философии (в сфере мышления):

как философия немудрость, но любовь к мудрости, стремление к ней и отстранение от нее, так личность — не наличное бытие, не стремление к личности, отстранение от нее....

11 (10) ... К моему подходу. Я отвлекаюсь (не то понятие...) от генезиса той или другой поэтики личности, но беру все эти поэтики, как наличные, как извечные, как определяющиеся логически, не через свое происхождение (не через начало в этом смысле), но через свое соположение и общение с другой извечной поэтикой личности (начало в смысле “принципа”...).

12 (11) ...Бахтин или Лихачев анализируют поэтику, так сказать, самого искусства — как организуется образ человека в Античности, на Руси XIV в. или в Новое время, — внутри художественных произведений. У меня задача иная — поэтика самой "регулятивной" или "рефлексивной" идеи личности, — в реальном бытии человека той или иной эпохи. Человек может себя личностно представить и может личностно регулировать, или — осмысливать свои поступки — только в образе, только соотнеся индивидуальность свою с маской, только в поэтике (воображаемой или художественно зафиксированной). Конечно, это “или” не нейтрально, только в эстетически доведенном виде, в поэтике трагедии, жития, или романа, возможно уловить, исследовать и черпать (прямо или через десятки ступеней опосредования) весь схематизм общения индивида со своим личностным образом... Но и обратно: только соотношения жития с жизнью...

...Соответственно, структуру трагедии или романа я понимаю и исследую как структуру личностного сознания индивида, кристаллизованную, рефлективно (?) осознанную структуру (кристалл сознания личности).

* * *

Идея хронотопа как только настоящего времени — ключевая для идеи личности, определенной только в настоящем времени, — но в его Августиновском наполнении. Можно говорить о хронотопе личности трагедии, — личности жития и личности Нового времени. Для Античности (трагедии) — ОСЬ — настоящее прошлого, для Жития — настоящее будущего, для романа настоящее настоящего (взор на незаконченное — но бесконечное настоящее...).

13 Личность — в разуме ХХ в. (в разуме общения разумов) есть диалогическое сопряжение трагического героя(акме), — житийного страстотерпца (смерть — посмертное бытие), — личности (в узком смысле слова) — "героя" романа.

14 [К предыдущим страницам подклеены еще две страницы разного формата, содержащие тексты, как бы параллельные основному. Мы воспроизводим их в основном тексте по порядку, отделяя друг от друга и от основного текста звездочками.]

15 [Подробнее о "поэтике живописи" см. «Вещь и весть», наст. изд., с. 000.]

16 (13) «Она (личность) рождается на рубеже средневековья ("К себе самому" Марка Аврелия, Эпиктет, Августин, soliloquia и т.п.). Здесь обостряются (или даже впервые рождаются) грани между своим и чужим словом». [Бахтин М.Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 355.]

17 (14) К Античной "просопон" —"персоне"...

«Внутренняя "маска" человека (то есть его внутренний мир. — В.Б.) в принципе подобна внешней "маске", и между обеими "масками" должно существовать структурное соответствие». Аверинцев С.С.Греческая литература и ближневосточная словесность [// Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. М., 1971. С. 219. Дальше указываются страницы по этому изд.].

Согласно учению стоика Панетия “каждый из людей носит четыре маски: маску человека, маску конкретной индивидуальности, маску общественного положения и маску профессии” (с. 257).

"Этос" столь же неизменен как характер, но носит волевой, направляющий характер. «Этос человека — его демон» (Гераклит). Древние доблести — средняя величина между этическими (этосными) крайностями: мужество — средина между отчаянной отвагой и трусостью; щедрость — средина между расточительностью и скаредностью, и эта середина из-обретается человеком. Это — феномен выбора. Патос изменения этоса.

Человеческая личность, понятая объективно — это чужое Я (ты для меня). “Лицо” живет, “маска” пребывает. Маска дает облик лица как полный набор и специфическое чередование (ритм) выпуклостей и впадин, в единожды напечатленном и навечно застывшем отпечатке “печати” (характер) (Аверинцев, там же, 218).

Нота бене — связь с Аристотелевской первосущностью — индивидуальностью (уникальностью) бытия...

Греч. “просопон” — “взор на...”. Лат. “персона” — “звучать через...”.

* * *

К АНТИЧНОСТИ. Еще один спор с Бахтиным. Для Бахтина “Человек высоких дистанцированных жанров — человек абсолютного прошлого и далевого образа... Он весь — от начала до конца — совпадает с собой” (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 476). Бахтин сравнивает эпос с романом, не замечая традиции трагедийной. А в этой традиции (но тогда — в соприкосновении с той трагедией — и в эпосе) — Образ человека не совпадает с собой. Роль маски. Роль характера и судьбы (в их несовпадении и в их трагическом сопряжении). Или: “Он (образ человека в Античности. — В.Б.) сплошь овнешен» (Там же, с. 476). Спор о внутреннем человеке в Античной трагедии.

* * *

(15). «Что такое маска и в чем секрет ее воздействия на таких несхожих художников, как Мейерхольд и Куросава?

Маска — это одна из основных человеческих структур: концентрация типа, состояние чувства, мысли. Модель человека.

Маска — отказ от мимики, от случайности изменения мелких линий. Античная трагическая маска — ясность судьбы, открывающаяся, когда "стерты случайные черты”. Не маска надевается на лицо, напротив, за чредой внешних изменений скрыт лик. Он становится виден в посмертной маске». (Г. Козинцев. Время и совесть. Из рабочих тетрадей. М., 1981. Новый мир. 1983. № 1. С. 261–262.)

18 (15а) Маска — постоянная гримаса момента акме (всезнания — жизнь как одно деяние...), надетая на... (или просвечивающая в...) все моментыдеяний, все течение трагедии.

19 [Указанным ниже пунктам соответствуют отдельные листки, на которых конспективно отмечены важнейшие моменты Аристотелевой теории трагедии. В.Б. пользовался преимущественно след. изданием "Поэтики": Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1951. Пер. В.Г. Аппельрота. Местами привлекается также перевод М. Гаспарова по изд.: Аристотель и античная литература. М., 1978.]

(16) «Итак трагедия есть...» —

1. Подражание (образ, отстранение). 2. Действию (NB). 3. Важному и законченному (NB уже — замкнутому, уже — отстраненному). 4. Подражание речью (действию — подражание речью). 5. Украшенной (ритм, гармония, пение...). 6. Совершающее путем сострадания и страха очищение(катарсис) этих аффектов. 7. Подражание действию, действие — действующие лица которые определяются характером и образом мысли(только через характер и образ мысли они <нрзб> — две причины действия — мысль (1) и характер (2)). 8. Подражание действию — фабула. Фабула — сочетание фактов; характер — то, благодаря чему мы людей называем такими-то. 9. Шесть частей трагедии: 1) фабула, 2) характеры, 3) разумность, 4) сценическая обстановка, 5) словесное выражение. 6) музыкальная композиция. 10. Самое важное — состав происшествий(поскольку трагедия подражает не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью в действии). 11. Цель трагедии изображение некачеств (людей), но действие, приводящее к счастью или злосчастью. 12. «...Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры» (58–59). [Здесь и далее приводятся страницы "Поэтики" по указ. изд.] Без действия трагедия невозможна, без характеров — возможна. 13. Самое важное, чем трагедия увлекает душу — перипетия и узнавание (59). (В другом переводе — "переломы".) 14. Начало и как бы душа трагедии — сказание (фабула) и только во вторую очередь — характеры. (Это — NB.) Трагедия – подражание действию и через действие – действующим лицам. Не характеры, но их "...преодоление", характер – действующей личности — есть (акме). 15. Итак, трагедия — подражание действию — законченному,— целому, имеющему объем; целое: начало – середина – конец, и связь их должна быть прекрасна ( <нрзб> организована по величине и порядку), прекрасное не может быть ни слишком малое, ни слишком большое. 16. Фабула едина не тогда, когда вращается вокруг одного героя, но — вокруг одного, притом цельного действия (66). 17. Трагедия (фабула) строится так, чтобы при перемене одного узла (части) изменялось и приходило в движение целое (66). 18. Задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что моглобы случиться по вероятности или необходимости. Далее — отличие историка и поэта. Историк – говорит о действительно случившемся, поэт о том, чтомогло бы случиться. Поэзия — философичнее— она говорит об общем. 19. Общее — в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или необходимости (68). Таким образом, возможное действие

включается вхарактер и трансформирует его в личность, в мысль... Ср. все предыдущее о подражании не характеру, но действию. 20. Поэту следует быть больше творцом фабул (...сказаний..., мифов), чем метров (68). Даже говоря о действительно случившемся, он — поэт – творец. 21. Трагедия — подражание не только значимому действию, но такому, которое внушает сострадание и страх. Это происходит тогда, когда случается неожиданно и даже вопрекиожиданию (перипетия, узнавание). Это наилучшая формулировка. И — специально — о действиях с перипетиями и узнаваниями(от незнания к знанию). NB — скажем, для Эдипа (собирание в одну точку...). 22. Перипетия — перелом событий к противоположному по законам вероятности или необходимости (вестник в "Эдипе") (73). 23. Третьячасть трагедии (фабулы) — страсть (или "страдание", "патос"), действие, причиняющее гибель или боль. NB – соответствие этоса и патоса (у Гаспарова).

(16) 24. Это — образующие части трагедии. Ее составляющие части — пролог, эписодий, эксод, хоровая часть (парод и стасим). 25. Герой трагедии — тот, кто не отличается особой добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-то ошибке, тогда как прежде был в счастье и славе. Эдип, Фиест (79). Перемена должна происходить от счастья к несчастью из-за ошибки. 26. И — вновь — задача поэта вызвать удовольствие (очищение чувств), вытекающее из сопряжения сострадания и страха (83). 27. Хранимые преданием мифы нельзя разрушать, и все же поэт – творец фабул и их организатор (84). 28. Завязка — от начала до момента, являющегося пределом (с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью) — до перипетии и развязка — от начала этого перехода (перелома) до конца. — Трагедия <нрзб> (перипетия и узнавание). 29 Метафора, загадка и т.д.

20 Приводятся страницы "Поэтики" по указ. изд.

21 [Так в тексте (пункт б. пропущен).]

22 (17) Аристотелевское "подражание" одному (а не многим) действию (цельному и законченному, то есть замкнутому "на себя" и не могущему продолжаться в других... Нота Бене! Для идеи личности как автора одного поступка = жизни (кто — автор?), в котором (поступке — движение во внутреннее пространство и движение в пространство внешнее, поступок (всей жизни) обращенный к себе (моему Я и поступок (всей жизни), обращенный к моему "другому Я", к ТЫ, оказываются — трагически тождественными. БЕЗ этих (Античных) моментов идеи личности — в ее эстетической осознанности еще нет.

Не забыть — в этой связи – трагическое тождество со-знания и само-сознания. Т.е. без осознания само (личность) нет со-знания. Будет другоепонятие.

23 [Имеется в виду вступительная статья Т.А. Миллер: Основные этапы изучения "Поэтики" Аристотеля // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 5–106. В принадлежавшем В.Б. экземпляре этой книги знаком вопроса на полях отмечено следующее место: «Законченность действия, упомянутую в определении трагедии, Аристотель истолковал как целостность, а саму целостность — как причинно обусловленную последовательность частей» (Указ. изд. С. 77). Именно последнее утверждение, видимо, и вызвало возражение В.Б. На отдельном листке записано: (17а) У Аристотеля (и в трагедии) не "мысль о необходимой причинной зависимости", а как раз — наоборот — снятие этой причинной цепи в идее одного действия, замкнутого и — опред<еляюще>го личность (личины...).]

24 (18) ГЕГЕЛЬ — Эдип совершал свои преступления, не ведая... «Однако он признает себя ответственным за всю совокупность этих преступлений и наказывает себя, как отцеубийцу и кровосмесителя, хотя он и не хотел убить отца и вступить на ложе матери, не знал, что он совершает эти преступления, и не желал совершить их. Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает об этом противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям <...> В век героев, в котором индивидуум есть и остается единым существом, и объективное, исходящее от него, есть и остается принадлежащим ему, субъект хочет также знать, что то, что он сделал, сделано (то есть и волей и разумом его как цельного существа определено к бытию... – В.Б.) исключительно им и что все совершившееся, все происшедшее имеет полностью своим источником его внутреннее стремление.» (Т. XII, с. 192). Для Гегеля из определения героического индивида выключена его трагедия. Между тем, Эдип и знает и не знает о том, что он совершает. Акме (весь индивид во всем времени его жизни, собранном в этот момент) определяет его вину, но это акт напряжения, акт несовпадения с каждым моментом жизни (а без этой каждодневности и акме теряет свой смысл. Герой — трагедиен, а не статуарен.

«Основание конфликта составляет здесь (в частности — в "Эдипе". — В.Б.) столкновение между сознанием и намерением во времясовершения деяния, и последующим затем сознанием, чем деяние было в себе (и — кто был Я "в себе", совершающий деяние "в себе"... — В.Б.). <...> Деяние Эдипа согласно тому, что он хотел и что он знал (вне момента акме. — В.Б.), состоит в том, что он в драке убил чужого ему человека, но то, чего не ведал, действительное деяние, деяние, каково оно есть само по себе (в себе.— В.Б.) есть убийство своего отца.» (Г. XII. 218).

25 (18б) В единство маски личности (в пафосе и катарсисе акме) включена не только непосредственно моя жизнь, но и жизнь рода в его преступлениях и воздаяниях. Но в момент акме вся эта жизнь рода и волна бесконечных деяний и воздаяний сосредоточивается в мой (!), моей волей и сознанием продиктованный поступок, оказывается индивидуально-личностной трагедией. В этом вся ситуация трагедии.

Преобразование "рода" в личность (не совпадающаю с индивидом, но только как идея индивида могущую быть возможной). К Эдипу. К Троянскому циклу... и т.д.

Здесь как будто намечается один общезначимый ход: в идее личности осуществляется индивидуация культурных всеобщих форм, их формирование в образ! Внимательно продумать.

26 [См. сн. 000 и 000.]

27 [Рукописные заметки по тексту трагедии Софокла "Эдип-Царь" в пер. С.В. Шервинского. В.Б. указывает страницы по изданию: Софокл. Трагедии. М., 1958. В случае цитирования мы указываем также номер стиха.]

Эдип.

Его поступок и сейчас "поступает"... К главе города — отвественного. Мор. Смерть... В этом он виновен, как бы сейчас совершающий тот (единственный, один) поступок, — во внешнем, внетрагедийном пространстве. Необходимо соотнести сегодняшнее деяние с тем поступком (отец... мать). См. стр. 5–6.

Стр. 8. Отомстить за убийство, обратное действие, самодействие Эдипа. Стр. 10. Стр. 13.Усиливает момент само (?) познания: все знать. Провидец Тиресий (в Орестее — Кассандра). «Меня коришь, а нрава своего / не примечаешь — все меня поносишь» (ст. 340–1). (Причина преступления не незнание, но нрав — то есть все сделано по воле... Знать мог. Стр. 17.

«Твой приговор исполнить над собой...» (ст. 353–4).

Нрав — гнев на Креонта. Стр. 32. Рассказ Иокасты о прорицании — сын убьет отца. Конец самопознания.

34–35. Продолжение самосознания. В Коринфе вещание не свершилось. Полиб умер своей смертью. Феномен узнавания и перипетия как <нрзб.>

Исход. Эффект самопознания. – 54–55.

"Эдип в Колоне".

Семь ссылок на незнание. NB – стр. 79, 93. Гнев — и Креонт <нрзб.> в самосозн.

И — снова — «мой мстящий дух» (ст. 518) — стр. 103. И — ссылки на рок — стр. 113.

Антигона: «...Куда ведет упорствующий гнев» (ст. 1249) — стр. 121.

(19) К ЭДИПУ. В Эдипе Эдип-царь видит как некоего Ты Эдипа-убивающего и вступающего в брак с матерью. Это — то отстранение, что способно эстетически завершить Образ Эдипа в свете идеи личности и собрать его в всезнающей и всепомнящей точке акме. Эдип видит себя глазами судьи, глазами, карающего за преступление, глазами спасающего город от мора... Но это тот же человек. Обращение полное. И еще — "Я" теперь знаю свой поступок в горизонте всезнающего (преступление происходит и в момент его последствий...) сосредоточенного Ты. Существенно также, что характерЭдипа ("упорствующий гнев" — говорит отцу Антигона...) — в этом смысле он виновен и владеет злой волей в момент поступка (...ср. зачины Теофрастовских "Характеров"...) — освещается и трансформируется идеей личности — взглядом со стороны насущного Ты (Эдип-царь), — перерешается судьба...

Также существенно: непрерывная чреда узнаваний — перипетий (то дающих надежду, то снова ввергающих в отчаяние... Страх и сострадание — к себе здесь смещаются в отточенном трагедийном ритме): Тиресий, — пастух Коринфского царя, — пастух Лая... Самоузнавание и Ты-узнавание сплетается воедино...

28 [Дальше (до начала пункта II Б) следует текст на двух отдельных страницах, приложенных В.Б. к этому месту, но не включенных в основную нумерацию.]

29 [Юрий Карабчеевский (1938–1992), писатель.]

30 [Юлий Поллукс – учитель императора Коммода (правил в 180–182 гг. н.э.).]

31 [См. главу "Маски" в кн.: Варнеке Б.В. История античного театра. М.-Л., 1940. С. 127–132.]

32 [Анализу трагедии посвящена VII глава книги О.М. Фрейденберг «Образ и понятие». Одну из основных особенностей, отличающих трагическую поэзиюот ритуальной мистерии, с которой трагедия связана генетически, О.М. Фрейденберг видит в том, что однозначная и даже тавтологическая образность мифа сменяется здесь принципиально неоднозначной, озадачивающей, загадочной — поэтической — образностью трагедии, прямой сказ обращается иносказанием. Приведем несколько мест из упомянутой работы (цитируем по кн.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978). «<...> Понятие, которое иносказуется античным художественным образом, придает поэтическому смыслу многозначность, воспринимаемую нами в категориях наших идей <...>» (с. 465). «Своеобразие греческой трагедии состоит в ее заведомой, открытой иносказательности. Я сказала бы сильнее: в ее доверчивой иносказательности, еще не умеющей оправдываться рациональной логикой» (с. 471). «... Вся трагедия проходит под знаком того, что слова, события, поступки передают один смысл, а выражают другой. Эта иносказательность результат метафорической мысли, создавшей трагедию» (с. 472-473). «Зритель не просто смотрел, но проходил вместе с исполнителями процесс перевоплощения в "возможную" действительность, «слепок» с которой погружал его в мир "подлинности". Но теперь этот мимесис носил художественный характер. Он достигался <...> силой поэтической иносказательности, которая делала все буквально переносным, раздвигала границы смыслов, отвлекалась от «данного случая» и возводила его в обобщенную "возможность". Но решающее заключалось в той категории "как будто бы", которая составляла существо драмы как искусства» (с. 475).]

33 [Первый вариант раздела IIБ.]

34 [Текст на подклееных листках.]

К житийному образу. (1) Время и вечность, настоящее будущего... (2) Момент истины, — момент посмертного воздаяния. Все, что с этим связано. — См. (3) Житие и Видение... (4) Двойное сакральное время. Страшный Суд и Жизнь Христа.

К Средневековью. Идея жития — и идея личности — через соотношение с античным "акме". Мгновение смерти не просто теологично, но... если его понять как "акме", как срединныймомент, грань поворота (перипетии) между двумя временами-бытиями: жизнью и посмертным бытием — в их взаимной рефлексии, в их втягивании в момент смерти. Момент смерти здесь не в "житейском" плане, но в каждый тот момент жизни, что я примеряю к моменту смерти. Тогда это относится к поэтике. "Лик" (ср. Флоренский) — окно, "протертое в обе стороны", в жизнь лица и в горний мир, в этот свет — с того... В тот свет — с этого. Вот лик (посмертная маска, но трансформируемая). Средневековая поэтика личности.

35 [Выписки из работы П. Флоренского "Иконостас" приводятся ниже, см. с. 000 и прим. 00.]

36 [На подклеенном листке].

К ЖИТИЙНОМУ ОБРАЗУ.

(1) Время и вечность, настоящее будущего...

(2) Момент истины, — момент посмертного воздаяния. Все, что с этим связано. См.

(3) Житие и Видение...

(4) Двойное сакральное время. Страшный Суд и Жизнь Христа.

(5) Эстетическое (в русле поэтики и идеи личности) значение "настоящих" узлов жизни.

(6) Умная душа — бытие личности Средневековья.

(7) Лик. Флоренский. Мгновение смерти как акме (как срединное настоящее).

(8) Образ в житии. Дополнит. соображения...

37 См. ниже, с. 00 и прим. 00.

38 (22) [Введение] идеи «малой эсхатологии для каждого, всецело сосредоточивая внимание на его персоне, обособленной в момент суда от других людей, вместе с тем спаивало (стягивало?) в неразрывное единство все фрагменты его жизни, ибо поступки, совершенные им на ее протяжении, оценивались, согласно этому представлению, немедленно по ее завершении на границе, отделяющей жизнь от смерти...» (Гуревич А.Я.Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 200) [Далее указываются страницы по этому изданию.] «..."Интериоризация" воздаяния за прожитую жизнь...» (200).

(22а) «Человеческая личность получает свое завершение и последнюю оценку в момент кончины, и с представлением о персональном суде, который происходит у одра умирающего, были хорошо знакомы уже в VIII веке, если не раньше» (238).

...Суть здесь прежде всего не в чисто религиозном однажды совершающемся моменте смерти и воздаяния, но в эстетической способности — в каждый момент жизни во-ображать момент смерти и воздаяния, обнаруживать возможность от имени умирающего (завершенного) судить и осмысливать данный момент жизни индивида... Жить в ритме "личности" (как регулятивной житийной идеи). А значит вдвойне осмысливать каждый момент жизни — каждый поступок — в ритме жизни земной, сиюминутной, незавершенной и в ритме жизни завершенной, вечной, рефлектированной на жизнь сиюминутную. Жизнь во внутреннем пространстве (души) одновременна и не совпадает с жизнью во внешнем пространстве телесных действий и стремлений.

(22б) «...Видение представляло собой своего рода попытку анализа личности: ад и рай борются внутри человеческой души, — монах обдумывает свои заслуги и прегрешения и сопоставляет их для того, чтобы подвести определенный "баланс". Главную роль на этом суде играют уже не демоны-обвинители и ангелы-заступники, но совесть самого судимого, однако в соответствии с концепцией личности той эпохи аспекты его совести выступают в персонифицированном и как бы независимом от него виде» (201).

(22в) «Представление о человеческой личности, персонально ответственной за свою участь и свободно избирающей путь к спасению или к погибели, складывается не с переходом к Ренессансу <...>, оно неотъемлемо присуще средневековью, сколь ни своеобразно понималась личность в ту эпоху.» (238–239.)

...Сознание двойного бытия во времени: в сакральном времени бессмертия, вечности и (одновременно) во времени земном, времени "векторном" (см. с. 239) Нота бене! — Но двойной характер имеет и само сакральное время: время посмертного воздаяния и время "страстей Христовых" (это сакрально понимаемое и разделяемое само земное время! ) NB — Для житийной идеи личности. Основные сакрально значимые узлы (в сопряжении с жизнью Христа, как личности) земной жизни, ее смысловые сдвиги...

...Существенно: сопряжение идей "предестинации" (предопределенности) и — свободы воли, собственного нравственного напряжения для спасения души. — Свобода воли человека и свобода воли Бога. (См. мою работу о Гуревиче...[Образ Простеца и идея личности в культуре средних веков // НГЛК. С. 95–137].)

...Из Гуревича: «Согласно учению средневековых богословов все воскреснут в тридцатилетнем возрасте <возраст, в котором воскрес Христос>» (178). — Житийный вариант акме.

...Взвешивание (на весах) грехов и добрых дел... (179).

...По Фоме Аквинскому муки ада означают душевное сокрушение, муки совести (180).

...О катарсисе наглядного созерцания загробных мук (181).

...Два “момента” (совпадающих, растянутых???) воздаяния за прошлую земную жизнь мгновенное и в момент Страшного Суда. Нота бене! почему два эти момента тождественны!? В чем значение их одновременности и бесконечного отдаления друг от друга для идеи средневековой личности.

...Существенен спор с Ариесом о значении идей личной ответственности индивида. О соотношении (историческом и логическом) воздаяния в момент смерти и момент Страшного Суда. - с. 199-203. Связь с идеей индивидуальности. С. 199.

39 (23) [Следующие выписки из Августина сделаны по изд.: Антология мировой философии в четырех томах. Т.1. Ч. 2. М., 1969. Мы приводим название соч. Августина и стр. по этому изданию.] «Всякий охотнее желает плакать, обладая здравым умом, чем радоваться в состоянии помешательства» [О граде божием. XI, 27 (С. 589)]. ("Умная душа") (Идея личности подобна философии. Как философия — это не мудрость, но любовь к мудрости, стремление к ней, постоянное несовпадение с ней, так личность — это никогда не наличное бытие, это всегда стремление индивида понять себя как личность, отождествиться и отбраниться от себя как от личности. Личность, осуществленная — не личность...) [Ср. рассуждения о философии Августина из трактата "Против академиков". III, 9 (С. 593)].

«Разум — есть взор души, которым она сама собою, без посредства тела созерцает истинное» [О бессмертии души, II]. Разум «в силу того и есть именно разум, что в нем предполагается высшая неизменность. Итак душа угаснуть не может если не будет отделена от разума» [Там же. (С. 596)] . «Стараясь дознаться, что такие высшее согласие, из себя не выходи, а сосредоточься в самом себе, ибо истина живет во внутреннем человеке». [Об истинной религии. XXXIX (С. 599). Курсив В.Б.]

40 (24) «...Народное (здесь оно не причем. — В.Б.) сознание» (далее — не надо... — В.Б.) и — «...вмещало в современность, во время жизни каждого человека, все содержание истории спасения, сталкивая текущий миг с вечностью, без затруднений переходя из мира живых в царство мертвых и обратно» (далее не надо — «гротескно наделяя душу материальными качествами») (238).

Тайна здесь не в упрощенности "народного сознания" (как по Гуревичу...), но в своеобразии сознания эстетического, в котором только и возможно осознание личности, сжатие вечности до мгновения, одновременность (храм, иконопись) разные времена, рефлексия (обратные отражения...) жизни и посмертного воздаяния и т.д. (Гуревич — по материалу — на грани этого вывода, но вновь и вновь отшатывается в "народное сознание", — неразвитое, застывшее и т.д. ...) [Приписано на полях:] Почему именно в искусстве идея личности Средневековья, особенно ясно...

41 «Христианство возлагает на каждого личную ответственность за выбор пути праведного и неправедного...” (Гуревич, с. 200).

См. примеры стр. 201 — о отстранении грехов и поступков... “Я — лень и медлительность... я — зрение, которым ты грешил... я вот этот несправедливый удар...” и — “Я — пост, я — чистая молитва, я — забота о слабых, я — псалом, который ты тогда-то пропел во славу Бога...” Нота бене!

42 (25) Лихачев об "элементах реалистичности" в древнерусской поэтике (Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 141–145...)

[«В древнерусском искусстве, в древнерусской литературе есть две тенденции: идеализирующая и конкретизирующая. В целом древнерусская литература условно изображает мир, но в отдельных элементах это условное изображение заменяется реальным» (141). На полях экземпляра книги, которым пользовался В.Б., его заметка: Очень не так, нет закона, контекста...«...В житийных иконах <...> изображение святого в среднике и в клеймах различны <...> Средник — более церемониален, в клеймах же пробиваются элементы реалистичности» (142). «...Прогрессивная роль реалистических элементов <...> в том, что они разрушали существующие абстрагирующие стилистические системы <...> Именно эти нарушения являлись в древней русской литературе элементами будущего» (144). [На полях рукой В.Б.: Нет! Никаких элементов. Это —"элементы", "фрагменты" настоящего, а не будущего.] Между тем, взгляд "автора житий"... становится прищуренным к деталям в тех узлах, в которых совершается психологически неоправданный слом в узловой линии страстей, в тех узлах, в которых земное ставится на суд причастия, оказывается одновременно (? вечно?) и земным, смертным и небесным, бессмертным. Это как раз не моменты реалистичности, но точки стягивания всей движущейся жизни в неподвижные и дискретные вспышки жизни, посмертно значительной. А — между — абсолютные зияния. Это наименее"реализм"... (См. также с. 166–167, 168...). Это узлы настоящего. Ср. Гуревич о "посмертном воздаянии" и о "Страшном суде".

К житию.

Не забыть: Размышления Флоренского о "лике", об иконописи...

(25) Лихачев об особой психологической изощренности авторов житий в "плетении словес" — может быть, это феномен присматривания к жизни в призме обратной рефлексии, — продумать жизнь в мгновение смерти. Второй пробег ее, когда движение от начала — к концу, есть осмысление — в точке видения — от конца — к началу, от вечности — во время. Ср. спор Гуревича с Ариесом. (Лихачев Д.С. Культура Руси времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., 1962. С. 63. [«...Самое характерное и самое значительное явление в изображении людей в житийной литературе конца XIV-XV в. — это своеобразный "абстрактный психологизм"».])

...«Психологические состояния... "освобождены" от характера» (64) (включены в "обобщающую сферу жития (страстей...)").

...В житийном образе личности – мгновенные переходы от доброго к злому; узлы схематизма "страстной недели"... (см. там же, с. 64–65).

...Связь этого со свободой воли и возможностью перерешить жизнь. Не есть ли роман Достоевского (или — Лескова) уже диалог Ново-временного и житийного образов (идей) личности?? Продумать.

...Сопряжение "жития" и "иконы" для понимания "лика" и лица в Средневековом образе индивида (= в идее личности...). Клейма и жития...

...Надписи (остановленное Слово) в иконописи Средневековья.

... (27б) Материализация (образы) обращения (рефлексии) внутрь (на жизнь) ситуации воздаяния: мост над пропастью; книги, где записаны все добрые и злые дела; тяжба из-за души между ангелами и дьяволами... (Гуревич, с. 203).

43 ...Заметить — анализ "стилистической симметрии" у Лихачева (с. 169–176). [«Сущность этой симметрии состоит в следующем: об одном и том же в сходной синтаксической форме говорится дважды; это как бы некоторая остановка в повествовании <...> Второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый член, но в других словах и другими образами» (169).] Стилистические и синтаксические точки сгущения, — см. выше, о перерывах последовательного движения, — к особенностям структуры личностного сознания (сознания, регулируемого идеей личности) Средневековья.

44 [См. с. 00.]

45

46 [Второй существенно переработанный и расширенный вариант пункта IIБ.]

47 [На обороте стр. от руки рис. и запись:]

Рис 1.

В тексте об этом нет. Напомнить. В отличие от Античности "закругление" в личностное сознание дается не внутри действа, трагедии, но в сопряжении двух ее образовкруге — в округе — собора); это завершение достигается не в «жанре», но в круге именно личностного сознания (ср. звучание колокола).

<Нрзб> и многозначность четырех слов о том жечетырех Евангелий.

48 [В.Б. ссылается на реферат этой книги французского медиевиста А. Воше, опубликованный в реферативном сборнике ИНИОН "Идеология феодального общества в западной Европе: проблемы культуры и социально-культурных представлений Средневековья в современной зарубежной историографии". М., 1980. С. 75–93. В тексте указываются страницы этого издания.]

49 [А. Воше напоминает это определение каролингской эпохи, данное Э. Деляруэлем. Цит. изд. С. 77.]

50 [Из реферата известной книги французского медиевиста Ф. Ариеса, опубликованного в том же сборнике (С. 177–185). В настоящее время имеется русский пер.: Ариес Филипп. Человек перед лицом смерти. Пер. В.К. Ронина. М., 1992.]

51 [Ссылка на реферат книги английского историка-медиевиста Дж. Сампшона "Паломничество: воплощение средневековой религии", опубликованный в указанном сборнике, с. 94–109.]

52 [Из реферата: «Не оставлявшая человека мысль о смерти интенсифицировалась до одержимости. Знаменитый проповедник XIII века Жак из Витри повстречал человека, который признался ему, что на путь истины его обратило одно-единственное слово. Он спросил себя, освободятся ли души осужденных грешников от адских мук спустя тысячу лет, и ответил "нет"; а через сто тысяч лет? — "нет"; через тысячу тысяч лет? — "нет", и так это слово "нет" заставило его изменить образ жизни» (с. 95).]

53 [См. Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к Средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 17–64. Цитируемый текст — на с. 44.]

54 [Говоря об обращении всего интеллектуального внимания у Августина от космоса вовнутрь человека, в душу, С. Аверинцев продолжает: «Этот же психологизм сказывается и в его истолковании трех состояний времени (прошедшее-настоящее-будущее) как коррелята и порождения помнящей, созерцающей и ожидающей души» (С. 51).]

55 [Возможно, имеются в виду выписки, содержащиеся в конспекте книги А.Я. Гуревича "Проблемы средневековой народной культуры". М., 1981. Конспект составлен на отдельных листках, вложенных в принадлежавший В.Б. экземпляр. Мы не воспроизводим здесь эти выписки.]

56 [Предыдущий абзац первоначально был помечен пунктом 1), за ним следовали 2) и т.д. Затем была сделана пометка о переносе и исправлена нумерация.]

57 [Рядом с этим пунктом в рукописи подклеены несколько листков из конспекта книг А.Я. Гуревича (см. пред. прим.) и И.Е. Даниловой "От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто". М., 1975. Конспект книги И.Е. Даниловой мы приводим полностью в специальном приложении (см. с. 000-000), книга же А.Я. Гуревича стала предметом специальной работы В.Б.: Образ Простеца и идея личности в культуре средних веков // НГЛК. С. 95–137.]

Гуревич, с. 266. [Дальше следует близкий к тексту пересказ.] По Августину, благодать действует не только как praeveniens (предызбрание Богом и спасение), но и как cooperans, взаимодействие милости Господней с напряжением сил самого верующего, его жажды спастись. — NB — Для основных полюсов, напрягающих магнитное поле "сознания-в-(о)круге-храма."

Данилова. Основная установкачеловека средних веков — «ожидание, постоянное, напряженное ожидание конца человеческого земного времени, однако такого конца, который явится началом нового состояния, когда времени уже не будет, наступит вечность» (с. 66; курсив В.Б.) . Страшный Судсвоего рода экран, «на который на протяжении веков поколение за поколением проецировали свои мысли о жизни и смерти, о времени и вечности, свои ожидания<нрзб> гибели и спасения» (там же). Это и изображение конца времени, и — изображение вечности. Икона “Страшный Суд” — единая плоскость, на которую спроецирована вся "история" человечества — эпизоды разновременных событий — ветхозаветных, новозаветных, апокрифических и даже — их различных версий. (Русская икона "Страшный Суд" XV в.) (с. 68).

Спрессованное (в будущем...) прошедшее, настоящее и будущее (там же).

Основная позиция человека Средних веков — «существование в ожидании конца и перед лицом вечности» (с. 69; курсив В.Б.).

[Далее добавлены след. выписки.]

«Смерть представляла собой момент, когда самосознание личности достигалось с наибольшей полнотой». [Ф. Ариес. Реф. сб. С. 181–182. (См. прим. 000.)] «В зеркале своей собственной смерти каждый мог открыть тайну своей индивидуальности, и это отношение с того времени никогда не переставало налагать отпечаток на западную цивилизацию». (Там же, с. 182.)

58 [См. работу, указанную в прим. 000.]

59 [Текст в угольных скобках рукописный, лист подклеен к машинописному.]

60 [См.: Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 178.]

61 [На подклееных в этом месте листочках В.Б. цитирует по невыясненному источнику. Мы приводим эти цитаты с исправлениями (в квадратных скобках) по изд.: Священник Павел Флоренский. Соч. в четырех томах. Т.2. М., 1996. С. 419—526.] Из "Иконостаса" П. Флоренского В.П. IX . В индивидуальном лице просвечивает — как в окне — лик — это уже не лик-идея Божества. Как протертое окно не имеет своих форм, но только те, видные через него, сквозь него. «...Иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого образа свидетелей.<...> Это — написанное красками ИмяБожие <...> .

Из всех философских доказательство Бытия Божия <самое убедительное выражено в умозаключении>: “Есть Троица Рублева, следовательно есть Бог” (100). [С. 446. Курсив В.Б. В цитируемом нами издании фраза, поставленная в угольные скобки, значится так: «наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением».]

Флоренский. Иконостас.

“Культурно-исторически икона... унаследовала задачу ритуальной маски, возведя ее [эту задачу] <...> на высшую [высочайшую] ступень...» [с. 522].

«Эта маска [была] — не сокрытие[м] покойного, но [а] — раскрытие[м] его, и притом в его духовной сущности <...> Явлением усопшего, и притом — явлением небесным <...> Маскою является... духовная энергия» (148) [525] .

Исторически наиболее тесна связь иконы с Египтом...

Икона – не изображение, но сам свидетель, через нее свидетельствующий (148). [«...Икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и через нее, посредством нее свидетельствовавшим». С. 525.]

62 [Вклейка рукописного текста на отдельном листе.] Весь материал"пред-личностного сознания" организовать иначе. Это те узлы сознания (уже –

не теологического текста — он разорван и внедрен в индивида; формой организации здесь оказывается уже не текст, а пред-текст (и после-текст) — "череп и мозг" индивидуального верующего), в которых наиболее остро и резко начинается брожение, перестройка мысли, в которых религиозное содержание наиболее неуравновешенно, невместимо в исходную идею, антитетично...

— это; а) идея "конца" и воздаяния в ее взрывной силе, в рефлексии на жизнь...;

б) Двойной смысл сакральной жизни...;

в) "Умная душа", которую нельзяоднозначно определить, в которой ум и душа "дополнительны" (так же — смерть и бессмертие...);

г) атом <нрзб> авторитетного сознания и его <нрзб.> собственного толкования;

д) И — уже пред-храмовый переход к тому, что возможно "видеть" постоянно из "будущего";

е) Идея. Лик. Эйкона.

— И вот эти "бродила" — в магнитном круге храма. Узлы внутренней речи (синтаксис и семантика <нрзб.> по Выготскому).

63 [К этому месту подшиты несколько рукописных листков под общим названием: Бл. Августин о душе. Умная <== ='____'> душа(дополнительность). Приводим эти тексты. (Ср. также прим. 43.)]

(1) Августин. Монологи. Кн.1. Людей люблю «не за то, что они животные одушевленные, а за то, что они люди, т.е. за то, что они имеют разумные души...» (Курс. В.Б.). — Творения Бл. Августина. Ч. 2. Киев. 1905. С. 234. Душе нужны три вещи: иметь глаза, которыми она могла бы смотреть, видеть... (и ты увидишь) <нрзб>. — Это — вера, — и еще — надежда, и третье — любовь к свету. Вера, надежда, любовь. Взгляд души — это разум. (Там же, с. 240–241).

“...Войти во внутреннюю храмину души своей; и я вошел <...> и узрел там внутренним оком души своей <...> вечный и неизменяемый Свет...”. Августин (Исповедь, [VII, 10] c.166) [Цитируется издание: Творения блаженного Августина. Киев. 1904]. «...Душа наша более испытывает радости, когда вновь находит потерянные любимые ею предметы, нежели при постоянном ими обладаниии...» (с. 189). «...Человек при спасении души погибавшей и отчаянной <...> более радуется, чем при меньшей опасности, когда надежда на спасение не изменяет» (с. 188). [Возле последних двух выписок сбоку: катарсис.]

(2) «...В человеке при определении себя к чему-нибудь действует одна душа, движимая разными пожеланиями...» (с. 207). Но всегда равная себе, и с высоты посмертного, <нрзб.> смертных. «...Внутренний человек сознает это при помощи внешнего человека, я, внутренний человек, познал это, я, дух, при посредстве чувства телесного...» (С. 253. Курс. В.Б.). «Вот что совершаю я, погрузившись сам в себя, в безграничные владения моей памяти» (с. 256). «Там я вижу себя самого, и вспоминаю, что, где и когда я делал и какое при этом имел настроение духа» (с. 256). Я говорю это сам с собою. Неужели мой дух внесебя, а не в самом себе (с. 254 — 258. О памяти). [Далее следует конспективный пересказ глав 10–14 X книги "Исповеди".] (3) В памяти представления о блаженной жизни удерживаются иначе, чем сохраняет воспоминания о Карфагене тот, кто его видел... И не подобна память чисел... И не так, как... Это — память о... чаемом, о будущем, уже имеющемся как опыт... Нельзя предвидеть то, что не существует. А что существует, есть не будущее, а настоящее. Да и самые понятия о будущем уже созерцаемы пророками в их предсказаниях как настоящее. ... Я с радостью вспоминаю о прошедшей печали... «дух ощущает радость, а в памяти содержится печальное». Память не до конца тождественна с умом. Память «есть как бы желудок души, а огорчения и радости подобны горьким и сладким яствам» (с. 261). Переживает (проживает) это — память — душа — или ум. Забвение… предполагает память о том, что я... забыл.

Душа — по Августину.

— (1) Память — настоящее прошлое и будущее — в точке настоящего, отделенного от данного переживания (радость печали), преображающегося, не тождественного повседневному мне.

— (2) Средоточие ее — "память" о после-жизненном будущем (чаяние — видение — умопостижение, — в вере — надежде — любви) как —

—(3) Умная душа. Как взгляд разума, но разума “ритмически”, <нрзб.> знакомого. — И —

— (4) Внутренний человек как вне-положный мне, внешнему человеку.

—————

Ср. Мандельштам. Стихи. С. 11. [Вероятно, В.Б. имеет в виду стихотворение «Дано мне тело, что мне делать с ним...» в изд.: Мандельштам О. Стихотворения. М. –Л., 1928. С. 11.]

Л. Гинзбург — Нева. 1984. № 1. [«Записки блокадного человека».]

* * *

«43. О душе же, которую Бог вдунул в человека дыханием в лице его, я утверждаю только, что она от Бога, но не субстанция его, — что она бестелесна, т.е. не тело, а дух, не из субстанции Его происходящий, а сотворенный Богом, но сотворенный не так, чтобы в его природу превратилась какая-либо природа тела или неразумной души, и, отсюда, сотворенный из ничего, — что она бессмертна по некоторому образу своей жизни, который не может потерять ни в каком случае, по некоторой же изменяемости, по которой может быть и лучше и хуже, она справедливо может быть названа и смертной, так как истинное бессмертие имеет только Тот, о котором сказано: единъимεяй безсмертие (I. Тим. VI. 16). Остальное, о чем я рассуждал в настоящей книге, пусть будет пригодно читателю или для того, чтобы он знал, как надобно без дерзкого утверждения исследовать предметы, о которых ясно не говорит Писание, или же, буде подобный способ исследования ему не понравится, для того, чтобы он знал, как я сам исследовал их, дабы он, если может, не отказался научить меня, а если не может, поискал человека, который бы научил нас обоих» (с. 97). – конец многостраничной Книги VII из “О книге бытия, буквально”. Творения Бл. Августина Епископа Иппонийского. Часть 8, изд. 2, Киев, 1912, с. 97).

(20) Смертная жизнь или жизненная смерть... "Всеобъемлющая светлость неизменяющейся вечности" и время, "не имеющее никакого постоянства"... (Ср. Исповедь XI, 11. С. 309-310) “Продолжительность времени не иначе составляется, как из преемственной последовательности различных мгновений, которые не могут происходить совместно; в вечности же, напротив, нет подобного прохождения, а все сосредоточивается в настоящем как бы налицо, тогда как никакое время в целом его составе нельзя назвать настоящим <...> Кто в состоянии уразуметь <...>, как вечность (aeternitas), неизменно пребывающая в настоящем (stans), для которой нет ни будущего, ни прошедшего, творитмежду тем времена и будущие и прошедшие”. [Там же. С. 310.] “...(Настоящее) постоянно стремится к небытию, каждое мгновение переставая существовать...” [Там же. Гл. 14. С. 313.]

“...Итак, надобно полагать, что и прошедшее и будущее время также <уже> существуют, хотя непостижимым для нас образом”. [Там же. Гл. 17. С. 318.] Точнее говорить только о настоящем: «настоящее прошедшего, настоящее будущего…» (время личности...) «Только в душе нашей есть соответствующие тому три формы восприятия, а не где-нибудь инде (то есть — не в предметной действительности — В.Б.). Так для настоящего продших предметов у нас — память, для настоящего настоящих предметов у нас взгляд, воззрение, созерцание(intuitus), для настоящего будущих предметов у нас есть чаяние, надежда, упование (expectatio). Говоря таким образом, я не затрудняюсь в понимании тройственности времени, оно становится тогда для меня ясным, и я признаю его тройственность”. [Там же. Гл. 20. С. 321.]

—————

Quid tam tuum quam tu, quid tam non tuum quam tu – что более твое, чем ты сам и что менее твое, чем ты сам. (Augustinus, In Joannis Evangelium Tpactatus. 29. 3. In. CChr 36.285.) [CChr: Corpus christianorum. Series Latina. Turnhout, 1954 s. Источник цитаты не установлен.]

Если есть <абсолютная?> личность, она не может быть в единственом числе. В понятие личности необходимо вписать преодоление (и вновь формирование) единственного числа.

64 Следующий абзац представляет собой рукописную вставку на полях.

65 [Подшитый листок] Все время иметь в виду второй — индивидуальный — полюс эллипса личностного сознания. «Мал золотник, да...»

Именно личные (индивидуальные) страхи, надежды, переживания, узлы жизни, впечатления, мысли — именно они в магнитном поле архитектурного целого (оно одно для всех...) кристаллизуются и закручиваются в неповторимую монограмму вот этой души, вот этого бродила личностного "Я"; раскачивает "троны", "колонны" и дает свой ритм (музыку...) именно этот мастер...

—————

Этот фокус построения своей души особенно напряжен и формообразующ в цикле "в-округе-храма-сознания".

66 [Августин "Исповедь". X, 11. С. 259. Ср. пер. этого места М.Е. Сергеенко: «Если я перестану в течение малого промежутка времени перебирать в памяти эти сведения, они вновь уйдут вглубь и словно соскользнут в укромные тайники. Их придется опять как нечто новое извлекать мысленно оттуда — нигде в другом месте их нет, — чтобы с ними познакомиться, вновь свести вместе, т.е. собрать как что-то рассыпавшееся. Отсюда и слово cogitare. Cogo и cogito находятся между собой в таком же соотношении, как ago и agito, facio и factito. Ум овладел таким глаголом, как собственно ему принадлежащим, потому что не где-то, а именно в уме происходит процесс собирания, т.е. сведения вместе, а это и называется в собственном смысле "обдумываньем"». Аврелий Августин. Исповедь. М., 1991. С.247.]

67 [Вклейка] Флоренский. «Храмовое действо как синтез искусств». Маковец, 1992, № 1. NB – Валери о сути архитектуры. (М. Иск. 1976, С. 59–63, о Леонардо.)

[См. Флоренский П.А. Цит. изд. Т.2, с. 370-382. Валери П. Об искусстве. М., 1976.]

68 [Вклейка] Н. Дмитриева: «Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств”. ( Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. I. М., 1968. С. 165.)

69 [Детальнее об архитектуре как создании "пустот" см: НЛК, с. 242—243.]

70 [Так в тексте.]

71 [См. выше с. 000 <14> и ниже, прим. 23.]

72 [Издание экземпляра Библии, которым пользовался В.Б. и по которому он указывает страницы, невозможно установить, поскольку отсутствует титульный лист. Указаны след. места: Ин. 4, 6: «Иисус, утрудившись от пути, сел у колодезя: было около шестого часа». Ин.4, 43: «По прошествии же двух дней, Он вышел оттуда...». Ин. 4, 52; «...Ему сказали: вчера в седьмом часу горячка оставила его». Ин. 6, 16: «Когда же настал вечер...»; 19: «Проплывши около двадцати или тридцати стадий...»]

73 [Ин. 16, 25: «Доселе Я говорил вам притчами; но наступает время, когда уже не буду говорить вам притчами, но прямо возвещу вам об Отце».]

74 [См. сноска xxiii.]

75 [Вклейка] Евангелие. Поэтика Нового Завета.

(1) Точки мгновенного видения — в 6 часов утра; в седьмом часу; 5 хлебов ячменных и две рыбы [Мф. 14, 17]; в 9 часов поутру (Петр у костра) — наклон головы, жест — этот момент, этой жизни.

(2) Вокруг — сфера притчи — значение истолкования это: тайна, но она остается значительней и таинственней, чем ее истолкование (и чудеснее…) Рис.2.

(3) Круг сквозных целостных Евангельских <записей?> — в преддверии Распятия и Воскресения; круг встречных, — круг <апостолов?> <знакомых? знаемых?>, — круг Божьего семейства.

Рис. 3.

NB: Воскресение всех в День Страшного Суда. Суть — это воскресение человека во всех его общениях и связях (одновременно) — иначе он не воскрешен.

NB: Все события Страстей Господних — одновременны (в будущем). <Нрзб.> — слова Иисуса не предвидение, но движение, жест в одном времени.

76 [Подшиты рукописные листки.] В религиозном (христианском) тексте NB — для пред-поэтики личности: видеть (творимый) текст как извечно и навечно существующий в некоем синхронном пространстве. Творить то, что есть. Но это — умозрение и поэтому это — творить — <нрзб.>

И — видеть (из прошлого — пророки, Евангелие...) то, что есть (настоящее...) в будущем (Страшный Суд... вечность... воздаяние...).

—————

«Я чувствую, что усилия, которые воздвигли стену и свод, имели иную направленность, нежели те, что укрыли в нише святого.

Парфенон построен на отношениях, ничем не обязанных наблюдению реальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формы орнаментом» (Валери. [Цит. изд.] С. 198–199). О витражах — с. 191.

77 [Вклейка.] И. Данилова. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто. М., Искусство. 1975.

Цитатность средневековой культуры: «"Так говорит Исайя пророк: Так говорит господь: я ставлю князей ибо они священны и руковожу ими"». (С. 10 — Житие Александра Невского. [Цит. по кн.: «Изборник». Сборник произведений литературы Древней Руси. М., 1969. С.329.])

«"Не изобретение живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и предание православной церкви; не живописец, а святые отцы изобретают и предписывают: очевидно, им принадлежит сочинение, живописцу же только исполнение"». (С. 10 — Постановление второго Никейского собора. [Цит. по кн.: «Деяния святых вселенских соборов». Т. VII. Казань, 1873. С. 616.])

Одновременно — иная возможность — бесконечная вариативность истолкования. «"Темнота божественной речи полезна в том отношении, что она приводит к весьма многим истинным суждениям <…> когда один понимает ее так, другой иначе"». (С. 11 — Аврелий Августин [О граде Божием. XI, 19]).

«"Запредельный образ превосходит слабое свое изображение"» (с. 11. — Дионисий Ареопагит). [Об именах божиих (цит. по кн. "Антология мировой философии". Т.1, ч. 2. М., 1962, с. 613).]

Борьба этих тенденций. — Один первопортрет — бесконечность истолкований.

Всякое священное изображение несходное подобие — «знак незримого и невоплотимого в зрительных образах... Игра в "несходное подобие" между сюжетами Нового Завета и Завета Ветхого — в их образной одновременности... (с.12).

Две основные схемы иконных формул: схема явления (откровение) и схема диалога (благой вести, ее передача). — Возможность самого сокращенного (Иисус без предстоящих) и самого расширенного варианта ДЕИСУСА. Христос и предстоящие; в самом кратком варианте — предстоящие — сами молящиеся в храме. Благая весть — Благовещенье Марии, Благовестие пастухам, Сретение. Вся иконография сводится к этим двум вариантам (см. сс. 15-16).

78 [Этот пункт написан от руки на отдельном листке, вклеен и обозначен как вставка.]

79 [См. прим. 00 <5>.]

80 [Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 39–40.]

81 [На подшитом листке:]

Райнер Мария Рильке.

...В тех городах старинных ты бы мог

от обихода отличить размах

соборов кафедральных. Их исток

превысил все и вся. Он так высок,

что не вмещается в пределы взгляда,

как близость собственного "я"— громада

необозримая...

Новые стихотворения. М., 1977. С. 31 (Собор). [Курс. В.Б.]

82 [На подклеенном листке:] NB — Сквозная, продольная линия тропов души — от тропа "литургия рхитектура" до тропа "Я олокол" имеет и поперечное сечение. Каждый троп по своей микроструктуре это — троп перехода от молитвенного литургического жеста — в жест строителя, мастера, в жест эстетически значимый, в <будущее?> как открытое для созидания (идея субъекта). И — одновременно — это троп (в прямом и обратном движении — с задержкой на самой точке "переноса") перехода содержательных определений мышления и сознания —в формальные, ритмические (сеть узелков, арабески) — и — снова в содержательные, <литургические?> определения.

NB — Накопление и наполнение этих тропов в движении "тропов" продольных.

83 [На подклеенном листке] А.Я. Гуревич. Проблемы средневековой народной культуры. М. Искусство. 1981.Резчикам, скульпторам и мастерам по витражам «ряд символов нужно было выразить наглядно; существенное место в этой работе занимали проблемы композиции отдельных моментов сакрального повествования» (перевод разновременного, повествовательного — в одновременное, зримое — очами разума. В.Б. ) — С. 177. «Сцены и образы, <которые надлежало представить> на западном портале храма, вдохновлялись Апокалипсисом и Евангелием от Матфея; видения Иоанна Богослова и прорицание Христа о "конце времен" надлежало перевести на язык зримых образов». С. 177. «Картина драмы конца света развертывалась на фасадах соборов в серии последовательных актов, <предстающих одновременно>». С. 178. [Слова в угольных скобках принадлежат В.Б. У А. Гуревича: «которые верующий учился воспринимать в качестве сменяющих один другой во времени» Далее – пересказ с. 178–181.] Апокалипсические всадники, предвестники Страшного Суда. В центральном тимпане Христос-судия в окружении ангелов, возвещающих Страшный Суд. По правую и левую стороны — Дева Мария и Иоанн Креститель — заступники за род человеческий.

...Под ногами Христа — разверзаются могилы. Все воскресают в тридцатилетнем возрасте. Нет детей и стариков. Следующий круг — сцена Страшного Суда. В центре архангел Михаил с весами в руках. Рядом — трепещущая душа в ожидании приговора. На одной чаше весов — добрые дела, на другой — грехи... Дьявол — в роли обвинителя, давящий на свою чашу весов.

В Шартрском соборе грехи и добрые дела изображены в виде небольших существ, сидящих на весах.

...По обе стороны от Михаила удаляющиеся группы прощенных и осужденных.

...Апостол Петр у райских врат. Рай пластически невообразим.

Это — все на западном портале.

И — далее — осужденные грешники на цепях влекомы в ад... Отчаяние, ужас, уныние... Просветленные лица прощенных... Картины ада. Ад изображается без опоры на канонические тексты, — гротескно, смешно и страшно. ...Это — мучения совести? (Аквинат) или..?

Здесь диктует фантазия скульпторов и резчиков (с. 178-181).

84 [Отдельно скрепленные листки, распределенные по пунктам, порядок которых отмечен на полях основного текста.] Приложение 1. Данилова. [Цит. соч.] О том, как в первых картинах Возрождения актуально вписывание изображений в (уже мнимый) архитектурный фон. — С. 18-19.

85 1-1. «...В средневековом изображении земля и небо располагались в одной плоскости и представляли собой две различные зоны, отложенные по единой вертикальной шкале измерений...» (С. 39.)

«В иконе... полюс (магнитного поля. — В.Б.) находился у верхнего среза композиции и символизировал высь, теперь <Ренессанс. — В.Б.> он находится внутри ее и обозначает даль. Зрительное и смысловое пространство средневековой иконы было расположено между верхним и нижним краем». (С. 40.)

86 [На вклеенном листке.] Клеймы икон – один житийный стереотип и поле образных ассоциаций. Так – многочисленные скрытые ассоциации в поздних иконах на "Троицу" Рублева и т.д.

Самый впечатляющий прием – выпуск среднего, семантически самого главного элемента трехчастной композиции… Особая сила "эффекта отсутствия"… “Из немногого нами сказанного, сам выведи заключение, сколь много нами опущено и как оно важно”. (Василий Великий. Беседы на Шестиднев). И – “По отношению к Божественным предметам отрицательный образ выражения более подходит к истине, чем положительный» (Дионисий Ареопагит). (Данилова И.Е. Цит. соч., с. 13–14).

87 1-2. С. 35. «Средневековый художник видит [представляет себе] мир умозрительно: фигуры, предметы, пейзаж в любом средневековом произведении расположены так, как их никогда нельзя увидеть; в таком соотношении друг с другом их можно только представить себе, вообразить, сконструировав общее из отдельных элементов, как конструируют формулу. Но для этого нужно закрыть глаза, зрение мешает, визуальные впечатления затемняют, разрушают цельность и закономерность общей картины.

Уже в равеннской мозаике из церкви Св. Апполинария... (VI век) можно видеть все основные черты средневековой композиционной модели: в центре фигура Апполинария, вокруг расположен весь остальной мир — горки, деревья, животные. Взятые в виде отдельных фрагментов, вырванные из естественных связей, эти "видимые и чувством постигаемые вещи" сопоставлены здесь по-новому, подчинены иной, внеприродной закономерности, это мир "невидимого и умосозерцаемого". (С. 35 — Творения Василия Великого [ч. I. М., 1845. С. 8.].) <...> Создается сложная, многослойная образная структура, расшифровка которой требовала от зрителя не менее сложных, многоступенчатых "мысленных" операций. И средневековый зритель не менее, чем средневековый художник, был настроен на этот умозрительный характер восприятия. "На нарисованное следует телесным оком смотреть так, чтобы разумением ума постичь и то, что не может быть нарисовано"». (С. 35–36. [Адам Скот. Цит. по рукописи В.П. Зубова "История архитектурных теорий", 1946.])

88 1-3. «...Пейзаж в них [в картинах Кватроченто], в сущности, так же сконструирован, так же собран из отдельных элементов, как и в средневековой живописи. Разница лишь в том, что средневековый мастер соткал их [собирал его] на реальной плоскости стены или доски, а мастер Кватроченто на иллюзорной, лежащей плоскости картины (не вверх или вниз, как в иконе, но — вглубь, вдаль, вперед, или в глубину... — В.Б.) ...Роль рычага [на этой "ренессанской плоскости"] выполняет перспектива...». (С. 41).

С. 45 — “Мир средневековой иконы построен на предстоящего, все предметное вынесено в ней на переднюю плоскость <...> Ничто не отодвигается ни в третье измерение пространства, ни в четвертое измерение времени, ... все существует здесь, сейчас и навеки. В иконе все материализовано, начиная с самой изобразительной плоскости, которая тождественна с материальной поверхностью доски или стены, и кончая пространством и светом, овеществленными в золоте фона, золотой штриховке ассиста, орнаментальном рисунке пробелов” ... «Все... обладает эффектом присутствия»... стена храма, иконная доска.

89 1-4. «Средневековая икона, даже самая драматичная по сюжету, не драма, а действо или праздник...» (42). «...Композиционная схема иконы представляла собой идеальное изображение, прообраз ситуации: икона — молящийся. Икона ... рассчитана на то, что молящийся должен повторить, воспроизвести состояние изображенных персонажей (мимесис. — В.Б.), внутренне отождествить себя с ними». (С.43). И —в физическом своем действовании воспроизвести (поклон, молитвы, на колени.. ) — см. с. 43.

«Поклонение иконе — это не только духовное, но и телесное "делание"». (С.44). В видении иконы особое значение имеет движение головы — и взгляда, — вверх и вниз. Икона как и средневековая архитектура, воспринималась в процессе перемещения зрителя в пространстве или движения его глаз, — в основном по вертикали: от земли к небу, от неба к земле. (Ср. с. 44.)

90 1-5. С. 81–82. Особое значение света, творящего предметы, и они (предметы) не нуждались в реальном или иллюзорном объеме... Свет создает красоту мозаики ... витраж... отсутствие теней. (С. 82–83).

С. 86. «Формообразующая роль света в чистом виде выступает в средневековом витраже. <...> Без естественного дневного света витражи <...> не существовали, они гасли, исчезали каждый вечер и вновь возникали (воскресали. — В.Б.) утром, как бы заново сотворенные светом. <...> (Витраж все интенсивнее проявлялся... И особое значение мрака, тьмы. —В.Б.)».

Золото и красный цвет икон...

С. 90. В XIII в. Гуго Сен-Викторский пишет: "Небо сияет, словно сапфир; солнце сверкает, словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовые, то зеленые, то ярко белое сияние”. (Гуго Сен-Викторский [цит. по кн. "Памятники мировой эстетической мысли", Т. I. М., 1962, стр. 278].)

91 [Персонаж романа У. Голдинга "Шпиль". См. ниже.]

92 [Вклейка на полях.] Данилова. С. 70 «Как форма, "внедряясь" в материю, приобщала ее к бесконечности, так и иконографическая схема, "внедряясь" в изображение, лишала его случайного и переводила в ранг вечности.

Так и сама икона <...> "внедрялась" в реальное пространство храма, то самое пространство, в котором находился и молящийся и где благодаря этому должен был исчезнуть разрыв между сейчас и всегда, между моментом (этим! — В.Б.) человеческого времени и вечностью» (С. 70—71).

И эта схема [иконографическая] должна все время ощущаться, каркас должен выпирать.

93 [Последняя запись отсылает к кн. В.Б.: Мышление как творчество. М. 1975. См. также НЛК. С. 242—244. См. также ПТ, прим. 41.]

94 [Здесь и ниже текст Н. Кожина цитируется свободно, перемежаясь с пересказом.]

95 [Машинописные выписки из кн. Н. Кожина, не включенные в текст. Разрядка и курсив В.Б.] Для Средневековой (романской, в первую очередь) архитектуры имманентно: «подчинение <...> живописи — архитектуре, архитектурному целому, архитектурной композиции (1), затем подчинение живописной (скульптурной) композиции — ее архитектурному обрамлению (2), и наконец, (3) подчинение живописи — стене, плоскости стены, на которой она изображена <...> Проблема подчинения того, что изображено, тому, на чем изображено и из чего изображено…». Оголение материала художественного памятника и его конструкции… Там же — Усиление формообразующей роли здания, формальной (конструктивной) пустоты, — свода, в котором осуществляется поэтика личностного сознания, в котором соборное фокусируется и преобразуется (эстетически) в индивидууме и через него (В.Б.).

(В Ренессансе на первое место выдвигается то, что изображено с затемнением и затенением того, на чем и из чего… (Кожин)).

[Далее приписано от руки]

Плоскость стены —

  • игра с умозрением

  • <нрзб> двух стен

  • вертикаль

  • создание пустоты (свода) для Я, череп.

[Продолжение машинописного конспекта] Уже в храме VI века в Равенне в церкви Апполинария Нового «основой композиционной линии здания является продольная ось постройки, идущая от западных дверей к абсиде — восточному полукругу, выступу. Эта ось делит здание на две <...> половины; как в левой, так и в правой мы имеем половину главного продольного зала — нефа и по одному боковому <нефу> , более низкому. Над колоннадами, <...> на пространстве плоскости стен ... мозаичные изображения, с одной стороны — шествие мучеников ко Христу <...>, с другой — шествие дев-мучениц к богоматери». Это движение усиливает композиционное осевое движение... (См. с. 11–12).

«В других церквах, как в г. Гильдесгейме, дается тоже евангельская "история", но в главнейших праздниках, т.е. в главнейших ее событиях, как бы концентрирующих основные этапы евангельской "истории"» (с. 13). И снова: связь живописного оформления стен с отдельными частями архитектурного целого (и подчинение первого — второму, стенам, архитектуре...). И — вхождениеживописи — в часть архитектурного целого, сопряжение последовательности развертывания события во времени — с моментами единой (расчлененной) пространственной композиции (с.14). Противоречие — связи (подчинения) стенописи [далее от руки] — части (выделенной) архитектурного целого и — подчинения самому этому целому. Это противоречие усиливалось в развитии архитектуры (от романского к готическому стилю).

[Машинопись] «...Изображения на данной фреске органически связаны с данной стеной. Это достигается вхождением, как бы вкрапливанием фигуры или предмета в красочный фон фрески, картины», — в жесткость и каменность стены... (с. 14 — см.).

(Цветные полосы стены, — красные, коричневые, цветовые пятна, существеннные именно для того, чтобы выделить и подчеркнуть материал...)

Книжная живопись — текст — лист пергамента (с. 19–25 Нота Бене!). Игра здесь (переключение слуха — во взор, содержательности в значение материала — из чего) достигает особой напряженности и быстроты... (Ср. — дробление мысли — рисунком и — обратно...) Обратить внимание на описание церкви Михаила в Гильдесгейме (1001–1033). — С. 41.

«...В церквях Бургундской школы движение идет от западного входа по горизонтальной оси здания к алтарю и замыкается, т.е. останавливается, в абсиде. Это движение к алтарю подчеркивается, ему подчинены все части постройки: здесь... можно усматривать также наличие принципа архитектонической связи частей...» (с. 46). Движение в сторону главного алтаря столь динамично, что ведет к разомкнутым линиям композиции и «имеет тенденции выйти за пределы композиционных границ постройки» (см. с. 47). В этом движении необходимы постоянные сокращенные обратные движения (взора...) (с. 47). Единство замкнутости и разомкнутости внутренних движений и композиционных стрел... (с. 48). [На полях возле этой фразы три воскл. знака.]

ГОТИКА — как борьба «двуплоскостности с одноплоскостностью...» — ! — с. 56–60. 62–64... В готике борение и сопряжение "дробности" и — дефункциональной связи (слияние в голове...) частей сооружения. С. 140—141!!! «Принцип дробности обнаруживается, начиная с основного зерна готического сооружения — в нервюрномкрестовом своде и кончая композицией архитектурного целого...» (с. 141).

96 [Приложение 2 включает в себя извлечения из перечисленных в тексте книг, расположенных по порядку: 2-1(Флоренский); 2-2 (Борисовский); 2-3 (Д'Удин); 2-4 (Шпенглер).]

97 2-1. [Из конспекта "Иконостаса". Мы указываем стр. по цит. выше (см. прим. 000) изданию.] «...В консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующую поверхность, [в механическом и физическом строении самих поверхностей,] в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей <...>, в лаках или других закрепителях <...> уже непосредственно выражается <...> метафизика» (с. 473). «Проникшись строением поверхности, ручнойум проявляет ее фактурой своего мазка» (с. 476). «Недвижная, твердая, неподатливая поверхность стены или доски слишком строга, слишком обязательна, слишком онтологична для ручного разума ренессансного человека... [нет автономии художника, столь заманчивой для Возрождения]» (с. 477). «Свойство поверхности глубоко предопределяет способнанесения краски и даже выборсамой краски <...> Характер мазка существенно определяется природою поверхности и в зависимости от последней приобретает ту или иную фактуру» (с. 475). И — мазком выявляется эта структура. До этого она дремлет. Силовые соотношения изобразительной поверхности (с. 475). Иконописец превращает доску в стенухрама. Доску царапают, — проклеивают, — наклеивают паволоку (редкий холст), — побеливают; осуществляют лишевку — шлифовку пемзой и хвощом. Так доска уподобляется стенной нише (с. 500-501). Иконопись — есть жизнь стенописи, но освобожденная от внешней случайной зависимости стенописи от архитектуры (с. 501). Рисунок углем далее ознаменован [гравирован, прорезан "гравировальной иглой"] . Икона — произведение не художественное, но — свидетельское (с. 502).

Нет метафизики ивоплощения. Есть живописная метафизика бытия (с. 516).

98 2-2. Борисовский Г.В. Современная строительная техника и эстетика. М., 1963.

С. 3. Ордер — это дольмен, доведенный до совершенства и пропущенный через призму мироощущений эллина. Тяжесть и легкость. Игра с сжатием (дольмен...) и растяжением (<палатка?>) (в совр. зданиях — NB —растяжений).

С. 13 “Средневековый зодчий(готические храмы) создал гениальную систему опор, нервюр, аркбутанов, благодаря которым архитектура так трудно преодолела оковы земного тяготения и устремилась ввысь. Средневековый мастер зрительно дематериализовал массу...»

С. 14. Тектоника — конструкция, пропущенная через сознание архитектора-художника. Тектоника — опоэтизированная конструкция...

С. 53. “Искусство архитектуры заключается в том, чтобы заставить звучать опоры”. (Огюст Перре).

Красота атлета и красота акробата.

99 2-3. Д'Удин Жан. Искусство и жест. М., 1911.

«Акустическое чувство звуковой длительности зиждется на чувстве мышечного усилия и не может существовать иначе, как в качестве этого чувства» (с. 11). — Осуществлять ритм всем телом... (с. 12).

Всякий художник есть специализированный мимист. Жить — значит вибрировать (с. 17).

— В основе всех эстетических эмоций — осязание (точнее — кинестезия...).

(1) зрение — осязание (кинестезия) на очень дальнем расстоянии,

(2) слух — кинестезия на дальнем расстоянии,

(3) обоняние — на расстоянии

(4) вкус — непосредственное (с. 108).

«Первоисточник всех форм искусств — закон тяготения. Весом, тяжестью, все произведения искусства подчинены всеобщему тяготению, которого они суть лишь эмотивное выражение» (с. 119).

“...Движение присуще не только линиям архитектуры, но и всей массе здания, не только живоносной и музыкальной кинематике оптических и акустических арабесок, но и статике цветовых и звуковых оттенков” (с. 120).

Тяжесть и длительность (а раз длительность, то и ритм) — нераздельны и солидарны (с. 120). См. далее — о <колоколе?> и тяжести в церкви Бретонского Возрождения (с. 120—121).

Не только "ритм", "движение", но тональность, рифмы стихов, метрические подразделения речи, густота слов — раскрывает свою истинную сущность в слове "каденция" (cadere — падать) ... снова земное тяготение и кинестезическое чувство

движения и

веса (и его преодоления) (с. 122).

С. 123. От кинестезии движения(линии и ритмы) — к кинестезии веса (краска и гармония). “Единственное искусство кинестезического характера — архитектура”. “Прежде чем быть памятником, дом должен быть очагом” (и история дома) (129).

С. 131. Линии здания (воспринятые глазом...) вызывают в нас ритмы движения, сопровождающие все наши кинематические впечатления, но это уже вторичное художественное чувство, как бы привитое к чисто статическому восприятию архитектуры.

Оптическая красота архитектуры должна быть следствием равновесия материала, а не материал должен a priori подчиняться требованию зрительного восприятия форм. Ни стрельчатый свод, ни колонны — не "рисунки", но органы, приспособленные к выполнению своих статических функций, которые создают движения и вдобавокдают наслаждение глазам. Красота архитектурного памятника не в формах его, а в его материальном равновесии, в его статическом ритме, в его совершенном воспроизведении (и преодолении) тяжести (с. 131).

В кинэстезическом чувстве — осуществляется резонанс всех остальных чувств.

Архитектура приводит в движение нашу пластическую и музыкальную чувствительность (132).

С. 133. В искусстве нет формы, есть только материя, и единственная норма красоты — соответствие произведения с нашим индивидуальным и изменчивым чувством равновесия.

Раздел книги "Воспитание жеста".

С. 220. Искусство: передача — восприятие — трансформация внутреннего волнения посредством стилизованногоестественного ритма.

С. 222—223. Художественность <произведения?> — функция не содержания (сюжета), не формы, но материи телесных движений. Конкретность ритмики в субстанции, длительности, протяженности и плотности ритма.

100 Шпенглер О. Закат Европы. Т.2. (München. 1922). [В.Б. цитирует перевод раздела "Города и народы" (S. 142–146), выполненный С.С.Аверинцевым и опубликованный в сб. ИНИОН .... Мы цитируем по переизданию в кн.: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 23–68.] «Дом <...> Первоначальная форма дома всецело вырастает из органического чувства. Ее даже не создают. Она обладает такой же внутренней необходимстью, как раковина моллюска, как пчелиный улей. <...> Душа... людей и душа их дома — одно и то же» [с. 23] .

Мир самовыражения души и мир выразительного языка, обращающегося к глазу. Это разные вещи. «Дом и...основные... формы < его исполнения> [у Шпенглера: утвари, оружия, одежды и посуды] принадлежат к тотемной стороне бытия. Они характеризуют не вкус, но навыки борьбы, жизни и работы <...> Каждая рукоятка сосуда продолжает подвижнуюруку» [с. 23]. Необходима всеобщая история дома.Дома — выражение неповторимости культур [здесь у Шпенглера — "раса" (Rasse, Menschenrasse); С. Аверинцев переводит "порода", см. его примечание, с. 54]. «Собор не орнаментирован, он сам есть орнамент» [с. 25]. В соборе камень (а не люди) обладает стилем.

101 Ср., например: «Наш собор — это чертеж молитвы. А шпиль — чертеж той из молитв, которая вознесется превыше всех прочих». Голдинг У. "Шпиль" и другие повести. М., 1981, с. 383. «...Он понял, что башня овладела всей округой, преобразила ее и господствует над ней, одним свои существованием изменяя лик земли повсюду, откуда она видна. Он окинул взглядом горизонт и убедился, сколь истинным было его видение. Повсюду возникали новые дороги, люди кучками прокладывали себе путь меж кустов и вереска, округа покорно обретали иной вид. Вскоре город, подняв кверху огромный палец, будет похож на ступицу колеса, появление которого предопределено, непреложно <...>

"...Мне казалось, шпиль завершит каменную Библию, станет каменным Апокалипсисом. В своем безумии я и не подозревал, что с каждым шагом мне будет дан новый урок и новая сила..."». — Там же, с. 375. «Собор предстал передо мной в образе человека, возносящего молитву. А изнутри он был великолепной книгой, в которой начертано наставление для этого человека <...> Когда я дошел до опор, мне оставалось лишь пасть на лицо свое <...> Потому что я как бы слился воедино с мудрыми и святыми... или нет — со святыми и мудрыми строителями <...> Мне стал понятен их тайный язык, такой ясный, видимый всякому, имеющему глаза, чтобы видеть. В тот миг Его поучение о небе и аде лежало передо мной, и я понял то ничтожное место, которое отведено мне Его промыслом. Сердце мое снова устремилось ввысь и воздвигло во мне храм — стены, башенки, покатую крышу — во всей истинности и непреложности; и в этом новообретенном смирении и новообретенном знании во мне забил источник — вверх <...>

А вверху, если только слово "верх" может что-нибудь тут значить, был некий образ, некий дар, в обладании которым несть гордыни». — Там же, с. 427.

102 Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Очерки. Вып.1. М., 1968.

Романский стиль. «...Стоит взглянуть на наружный вид Вормского собора — и сразу ощущаешь его тектонику, так отчетливо и наглядно проявляется она во всех частях здания. Прежде всего воспринимается доминанта продольного паруса, уподобляющего храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный парус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкают вынесенные вперед полукруглые абсиды... Архитектурный декор очень сдержанный — всего лишь арматуры, подчеркивающие основные линии.

Но... приближаясь... войдя внутрь ... разворачиваются страницы каменной книги» (с. 155).

Создатели этих соборов — ремесленники, входящие в цеха гончаров, ткачей, каменщиков...

Готическое искусство.

С. 164. Нас поражает не столько высота, сколько богатство и разнообразие аспектов, когда обходишь вокруг собора... ...Картина все время меняется, за каждым поворотом все перестраивается заново... Готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стена не ощущается. Ее как бы нет.

Собор — воображаемый город.

От романского — к готическому храму — «Сплошные своды заменяются реберными перекрытиями — системой несущих арок. Травеи (ячейки, покрытые сводом) вытягиваются в длину, и центральный неф делается широким. Вытянутые ячейки уже не могут покрываться полукруглыми арками — возникают стрельчатые окна, готическая нервюра. Звездообразно перекрещивающиеся нервюры в интерьере опираются на пучки длинных колонн, похожих на трубы органа, которые возносятся на головокружительную высоту и там, плавно расходясь, соединяются, почти сливаясь тут с арками. Однако остроконечная арка была бы неустойчивой. Требовалось укрепить ее, уравновесив силу распора и силу тяжести. Эту главную работу выполняют вынесенные наружу контрфорсы посредством аркбутанов — перекидных арок, переброшенных на контрфорсы от пяты свода. Вся воздушность готического строения рациональна. Здание — это каркас, скелет из стрельчатого свода, аркбутанов и контрфорсов. Стена как таковая ничего не несет, она не нужна для конструкции. А если так, то зачем ей быть сплошной и глухой. На месте ее галерея, аркада, огромные окна.

Внутри собор просторен, трансепт почти сливается с продольным пространством, устраняется резкая грань между клиром и посетителями» (с. 165–167).

Из Виктора Гюго — [см. ниже прим. 00].

В эту (средневековую) эпоху существует — для мысли, выраженной в каноне, привилегия, совсем подобная нашей свободе печати — это свобода архитектуры... Статуи фасадов, чередующиеся с узкими тягами и столбами, сами уподоблены столбам (с. 183).

Русские церкви — в не <нрзб.> (с. 200).

3-2. «Уступами — опорные столбы — контрфорсы. В промежутках... и выше и дальше — бесконечно сложная изменчивая игра архитектурных форм. Арки, галереи, башни, площадки с аркадами, двойные аркбутаны (перекидные арки), аркбутаны с колонками, громадные окна, то узкие и высокие, то круглые (готические розы) с цветными стеклами и сложнейшим переплетом рам...» (с. 164).

103 [Ференци Б. Очерки по искусству Средневековья Франции. М., 1936. На отдельном листке отмечены следующие места:] С. 46 — Аббатство Клюни (план). С. 111 — Осообенности Шартрского собора. С. 117 — Амьенский собор — Роберт Люзарш — 1220 (-1288) "отливка одного мастера". NB С. 126 — Альбом чертежей Виллар де Оннекура сер. XIII в.; части собора в виде человеческих фигур — с. 135 [См. ниже прим. 18]

104 [Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 1936.]

105 [Кон-Винер. Цит. соч. С. 94-96. Ср. изложение Н.А. Дмитриевой в прим. 14.]

106 [См. рисунки из альбома Виллара де Оннекура в кн.: Муратова К.М.Мастера французской готики XII-XIII веков. М., 1988.]

107 [«Мир средневекового человека, — пишет И.Е. Данилова в цитируемой В.Б. книге, — был полон неслышными звучаниями, невидимыми, внутренне созерцаемыми линиями, "линиями несуществующими", но умозрительно реальными, ибо "нигде не лежать", не значит "не быть"». Данилова И.Е. Цит. соч., с. 55. И.Е. Данилова ссылается здесь на письмо известного византийского мыслителя Михаила Пселла (1018 — около 1097 гг.), опубликованное в кн.: Памятники Византийской литературы IX-XIV веков. М. 1969. «"Нигде не лежать" не значит "не быть". Линии не "не существуют", но когда длина их мыслится умом, то <...> они "нигде не лежат" <...> Эти "несуществующие линии"... лежат в основе всей физической теории». Указ. изд. С. 155.]

108 [Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска XII-XIII в.в. Л. 1979. С. 169, 195. Речь идет о графической реконструкции церкви Михаила-архангела, выполненной в 1948-51 гг. П.Д. Барановским на основе археологических исследований сохранившихся частей стен и фундамента, проведенных И.М. Хозеровым.]

109 1-6. [Продолжение выписок из кн. И.Е. Даниловой, составляющих приложение 1] С. 50 «Из <...> ритуальных средневековых жестов <...> два взаимосвязных жеста» особенно существенны: жест передачи откровения и — принятия его.

С. 51. “Важность жеста передачи в средневековой иконографии подтверждается тем, что часто в ней фигура бога-отца, или Христа Пантократора заменялась изображением его благословляющей десницы.., которая истолковывалась как обозначение "гласа божьего".., как рука говорящая <...> от нее исходили лучи...”

С. 106. J. Le Goff. La civilisation de l'Occident medieval. P. 1972: «Средневековая цивилизация — это цивилизация жеста. Все важные контракты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах <...> Жест обозначал и обязывал. Еще большее значение имел жест в жизни религиозной <...> <Еще значимость жеста в искусстве>. Жест оживляет произведение, делает его экспрессивным, придает смысл линиям и движению. Каждый храм —это жест, воплощенный в камне» [См. след. прим.] .

С. 52. «Стремление абсолютизировать саму категорию движения, рассмотреть его как самостоятельный феномен, существующий отдельно от перемещающегося тела, — одна из характерных черт средневековой мысли.» (Дионисий Ареопагит...). [Приведем слова Дионисия Ареопагита, цитируемые здесь (с. 53) И.Е. Даниловой. «Ветер имеет в себе подобие и образ божественного действия ... по своей божественной и животворной удобоподвижности, по своему быстрому, ничем не удерживаемому стремлению, и по неизвестности и сокровенности для нас начала и конца его движений» (Дионисий Ареопагит. О божественное иерархии. М. 1898, с. 59)].

110 [См. Данилова И.Е. Цит. соч. В настоящее время имеется русский перевод книги: Ле Гофф Жак. Цивилизация средневекового Запада. М. 1992. Приведем полностью цитируемый фрагмент: «Средневековая культура была культурой жестов. Все существенные соглашения и клятвы в средневековом обществе сопровождались жестами и воплощались в них. Вассал вкладывал свои руки в руки сеньора, клал их на Библию, а в знак вызова ломал соломинку или бросал перчатку. Жест уведомлял и обозначал позицию. В религиозной жизни значение его было еще больше. Жестом веры был Крест. Жестами молитвы были руки, сложенные, воздетые, руки скрещенные, окутанные покрывалом <...> Богослужение — это тоже набор жестов. Самым распространенным жанром феодальной литературы были жесты (chanson de geste); gesta и gestus — однокоренные слова.

Большое значение жестов — это существенная черта средневекового искуства. Жест одушевляет произведение, делает его выразительным, придает смысл линии и движению. Церкви — это жесты в камне» (с. 333–334).]

111 [Флоренский П.А. Иконостас: «Храм есть путь горнего восхождения. Так — во времени: богослужение, это внутреннее движение, внутреннее расчленение Храма, ведет по четвертой координате глубины — горе. Но так же и в пространстве: организация Храма, направляющая от поверхности оболочек к средоточному ядру, имеет то же значение <...> Пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец. Храм <...> есть лествица Иаковлева, и от видимого она возводит к невидимому...» (цит. изд., с. 439).]

112 Данилова, п. 1-7. С. 51. Этот жест ... «вызывал отзвук, эхо, все вокруг начинало вибрировать. Жест порождал общее движение композиции».

Надо слышать... Изображены — позы речей и звучаний.

С. 52. В композиционных паузах «и через них осуществлялась коммуникация <... магнитное поле общения> <...> Это неслышимое звучание <...> замещалось реальными словами и пением во время богослужения».

С. 65. «Храм строился по образу мира, а в мире, свою очередь, ориентировались согласно той пространственной символике, которая из века в век в соответствии со строгой иконографической схемой воспроизводилась в интерьерехрама, в его росписях и иконах.

Интерьер церкви имел для средневекового человека значение особого сакрализованного пространства, противостоящего пространству обыденному. Оно строго организовано, ориентировано и как бы излучает эти свои качества на все окружающее внешнее пространство, задавая, подобно священному компасу, основные направления.

В средневековой архитектуре определяющее значение имел план, или, по средневековой терминологии, схема. В основе схемы всегда лежал крест, либо как явная, зримо выраженная форма, либо как форма скрытая, в соответствии с которой велись геометрические расчеты, располагались сюжеты росписей, ориентировались все залы (нефы), алтарь. <...> Сюжетно крест был связан с евангельской легендой о распятии Христа, структурно с системой пространственной ориентации средневековья». См. далее весь текст стр. 65.

113 [Вероятно, имеются в виду книги, упомянутые на с. 000. Мы приводим сохранившиеся выдержки в соответствующих местах.]

114 [На подклееных листках:] Восхождение к лику в храме представлено пространственно — двор — притвор — самый Храм — алтарь — престол — антиминс — чаша — Святые Тайны — Христос — Бог-Отец. Алтарная преграда, разделяющая два мира есть иконостас. (Флоренский. Иконостас). [См. прим. 000.]

Во внутренней архитектуре храма ( в его стенописи и в его арочной архитектонике) предстоящее будущее (in spe) присутствует здесь, в настоящем, в плотном, непрозрачном виде, в ритмическом смыкании стен и линий. Это (чаемое) здесь и вокруг, как образ моего черепа, моего — от меня рефлектированного лика. NB Мне предстоящее дано как пред-стоящее.

115 [Подшитые листки] Эллипс храма в фокусе человека.

В храме все остается то же. Но я прохожу мимо него, подхожу к нему и вхожу в него каждый раз в ином состоянии, и прохожу иначе освещенную округу.

Рис.4.

"Тропы" средневековой личной поэтики (переносы). Два пересекающихся круга.

Рис.5.

Я уношу с собой из храма в его округу сосредоточенность (и весь ритм этой <нрзб.>) стояния в храме, в его центре. NB — сохранение внутреннего (в храме) сознания — сознания в центре храма, иконами окруженного, ритуально значимого

— и —

— сознания извне храма, когда мое внутреннее состояние видится (и слышится, — колокол) извне, когда все многообразное, литургически значимое (момент смерти) — втягивается в камень и его форму, его ритм и звон — вне всяких литургических смыслов, и становится эстетически значимым.

!NB NB! ...Выхожу из храма, — все духовное вознесение, сосредоточение, страх и чаяние, точечно (центр храма) погруженное в меня и все же — предстоящее мне, — (<нрзб.> и пред-стоящее) еще раз предстоит передо мной, — как линейное, ритмическое, до предела формализованное, одноцветное, графическое, звучащее. Это второй образ моей — душевной — жизни (уже — душевной), образ, уносимый во-мне как мне предстоящий. Но его звучание — реально. Это — музыка колокола, отдельная от меня, переносящая храмовое действо вдаль, в пространство, — все далее и далее, все более углубленно — в меня.

Возникает то ритмически гудящее "умозрение" (см. в круге храма), то застывшее и переливающееся "настоящее будущего", что осознается мной как душа. Что — м.б., точнее воспринимается и из-обретается как "настоящее будущих воплощений", пока что уже присутствующих во мне как видимая и слышимая, вычитываемая в "мире идей" — будущая книга (стих, мелодия, картина...). Это — NB — для будущих веков Средневекового сознания личности. Ср. Маяковский о стихе. Пастернак — "Я знаю жизни цель и чту..." [«Я понял жизни цель…»]. Или Левитанский... [Возможно, В.Б. имел в виду стихотворение Ю. Левитанского "Окрестности, пригород — как этот город зовется?"]

В-круге (под сводом)-храма-сознание и в-(о)круге-храма-сознание. Это сознание молящегося как того мастера, ктовоздвигает храм, того мастера, кто пишет икону. Тропы замедляют видения и делают их мастеровитыми. Не существенно — действительно ли это мастер, — существенно, что схематизм "поэтики личностного сознания" переводит сознание "внушаемое", литургическое — в сознание дирижера, создателя, Роджера-каменщика (ср. Голдинг) [см. прим. 00] .

Тропы поэтики личностного сознания Спедневековья

Рис.6.

NB — Извне храма (в колоколе пейзажа) я вижу свой образ внутри-храмовый (в центре храма), впитавший, вобравший в свое настоящее всю вечность молитвенного дома (точка смерти). Но извне (в камне) этот образ "Я-храмовый" теряет свой литургический смысл и становится эстетически (троп-перенос...) значимым — как камень, как здание — как звучание колокола... Но и очами внутри-храмового "Я" — я вижу себя остраненно, вне-храмового, звенящего, колокольного. NB — эта игра двух образов Я.

Я-в-храме (под сводами храма) —

и Рис.7 [стрелка межде Я и Я]

Я-в-округе-храма, — в колоколе извне видения и слышания.

В Средневековье особое значение имеет предельная формализацияличностного сознания, его погружение в мысль и в интерьер "черепа" как некой постоянной ритмико-мелодической структуры, матрицы, дающей единый ритм всем моим мыслям и эмоциям. Это и есть личностно-поэтический эквивалент "души". Ср. отличие от содержательных определений Античности.

Колокол — некий символ и носитель этой предельной формализации(текст — иконографический текст — система жестов — ритм камня — колокол...). На фоне тех содержательных узлов, о которых я говорил выше...

———————

В-(о)круге-храма-сознание.

И — в итоге — идея души, формируемая в поэтике личностного сознания средневекового человека — это "равнодействующая между... Или точнее — это раскачивание колокола между... двумя полюсами.

— с высот смертного часа и вечного воздаяния все большая ответственность за каждый свой поступок и сосредоточение в каждом поступке всеобще-отвественного смысла... И — это —

— бытие будущего моего произведения — в формальной анаграмме ритма, узора, звучания — уже в настоящем, но как пред-осуществление, как мне пред-стоящего видения и слышания.

Колебание и звучание между смыслом души как смыслом христианским, молящегося и смыслом души как смыслом вне-религиозного мастера, строителя храма, в конечном счете, ремесленника.

Но только в этом челноке, набирающем силу и смысл в противоположном полюсе и вновь отшатывающемся в иной полюс, снова набирающий в нем силу, и снова... — только в этом колоколе и существует реально осмысленная идея личности или идея души. Чаяние — как ужас настоящего будущего.

116 [На подшитых листках] О. Мандельштам. Разговор о Данте. Иск. М., 1967. [В скобках указаны страницы этого изд.]

«Если бы мы научились слышать Данте, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра. Еще если б мы слышали Данте, мы бы нечаянно окунулись в силовой поток, именуемый то композицией — как целое, то в частности своей — метафорой, то в уклончивости — сравнением, порождающий определения для того, чтобы они вернулись в него, обогащали его своим таяньем и, едва удостоившись первой радости становления, сейчас же теряли свое первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи» (с. 12).

«Представлять себе дантовскую поэму вытянутым в одну линию рассказом или даже голосом— абсолютно неверно. Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов (но строили монументальные созвездия колоколов... — В.Б.), но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и <...> раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы» (16).

«Стихи Данте сформированы и расцвечены именно геологически. Их материальная структура бесконечно важнее пресловутой скульптурности. Представьте себе монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, — таким образом вы получили довольно ясное понятие о том, как относится у Данте форма и содержание» (17).

«Вникая по мере сил в структуру "Divina Commedia" я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, — не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы. Немыслимо объять глазом или наглядно вообразить себе этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» (19).

«Дантовские сравнения никогда не бывают описательны, то есть чисто изобразительны. Они всегда преследуют конкретную задачу дать внутренний образ структуры или тяги» (20).

«К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь» (31).

См. стр. 30 — цитата из “Комедии” с бесконечным и самозамыкающимся потоком сравнений (архитектурного построения!!!)

«...Мы — грешные души — способны видеть и различать только отдаленное будущее, имея на это особый дар. Мы становимся абсолютно слепы, как только перед нами захлопываются двери в будущее» (33).

См. стр. 35. Библия и Данте.

«Когда читаешь Данте с размаху <...>, когда сопрягаешься и соизмеряешь свои интонации с перекличками оркестровых и тематических групп, возникающих ежеминутно на изрытой и всколебленной смысловой поверхности; когда начинаешь улавливать сквозь дымчато-кристаллическую породу формозвучания внедренные в нее вкрапленности, то есть призвуки и примыслы, присужденные ей уже не поэтическим, но геологическим разумом, — тогда чисто голосовая интонационная и ритмическая работа сменяется более мощной координирующей деятельностью — дирижированьем, и над голосоведущим пространством вступает в силу рвущая его гегемония дирижерской палочки, выпячиваясь из голоса как более сложное математическое измерение из трехмерности.

<...> Посмотрим, как появилась дирижерская палочка <...> пришла [она] как новый, самобытный вид деятельности, творя по воздуху свое новое хозяйств» (39).

«Итак, вообразите себе, что в поющий и ревущий орган вошли, как в приоткрытый дом, и скрылись в нем патриарх Авраам и царь Давид, весь Израиль с Исааком, Иаковом и всеми их родичами и Рахилью, ради которой Иаков столько претерпел. А еще раньше в него вошли наш праотец Адам с сыном своим Авелем, и старик Ной, и Моисей — законодатель и законопослушник <...> После того орган приобретает способность двигаться — все трубы его и меха приходят в необычайное возбуждение, и, ярясь и неистовствуя, он вдруг начинает пятиться назад» (55).

Данте — величайший дирижер европейского искусства... (56). «Прообразом исторического события — в природе служит гроза. Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату» (77).

Структурный принцип — есть идея «архитектуры» и он заложен в самом материале, обусловлен его внутренними формообразующими процессами (см. 78).

«Inferno — высший предел урбанистических мечтаний средневекового человека. Это в полном смысле слова мировой город <...> Пропорция Рим — Флоренция может служить порывообразующим толчком, в результате которого появляется "Inferno"» (84).

117 Возможно, имеются в виду приведенные выше выписки из кн. О. Мандельштама о "Разговор о Данте".

118 [На подклееном листке:] И — седьмой троп — само сопряжение двух фокусов единого эллипса души в-круге-храма сознания и — в-округе-храма сознания — предстает в едином, одном образе — как раскачивающийся колокол, набирающий все большую внутреннюю интенсивность и силу — в точке строп тропов, в индивиде — строителе — раскачивающем этот колокол.

[К этому листку в свою очередь подклеен листок с двумя цитатами из О. Мандельштама:]

О Чаадаеве — «Идея организовывала его личность, не только ум, дала этой личности строй, архитектуру, подчинила ее себе без остатка и, в награду за абсолютное подчинение, подарила ей абсолютную свободу.» (Цит. по изд. Мандельштам О. Собр. соч. в трех томах. Т. II. Мюнхен. 1971. С. 285.

Notre Dame. «Где римский судия судил чужой народ, / Стоит базилика, — и, радостный и первый, / Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод. // Но выдает себя снаружи тайный план: /

Здесь позаботилась подпружных арок сила, / Чтоб масса грузная стены не сокрушила, / И свода дерзкого бездействует таран. // Стихийный лабиринт, непостижимый лес, / Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом — дуб и всюду царь — отвес. // Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра, / Тем чаще думал я: из тяжести недоброй /

И я когда-нибудь прекрасное создам». («Камень», 1912).

119 [Имеется в виду очерк А.И. Цветаевой о гениальном мастере колокольного звона Котике (Константине Константиновиче) Сараджеве «Сказ о звонаре московском» (Москва. 1978. № 7; переизд. (в соавторстве с Н.К. Сараджевым) под назв. «Мастер волшебного звона». М., 1988. См. также "Московский звонарь" в кн.: Цветаева А.И. Моя Сибирь. М., 1988. С. 3–72). Приводим выписки В.Б. из журнальной публикации.]

С. 132. «Он остановился перед большой фотографией моей сестры Марины — Очень четкое изображение ми семнадцать бемолей!. <...> А это си двенадцать диезов немного стерто! — То была карточка отца моего сына Андрея». И так на всех (включая в грудном возрасте) снимка.

134. В октаве 1701 звук,.. 243 звучания в каждой ноте помножить на 7 нот октавы 1701.

153. «Каждый драгоценный камень имеет свою индивидуальную тональность. Каждая вещь имеет свой определенный, собственный тон. Каждый человек — особая индивидуальная гармонизация». Теория "Музыка-Колокол".

154. «...На колокольне отдельно от всех — Большой колокол — фон, или основа. Звонит в него один человек, но могут звонить и два (не больше). Затем — педальные колокола, в них звонят ногой, нажимая на доску, связанную с языками колоколов. Педальных колоколов должно быть всегда два: первый — большой и второй — малый <...> [Затем] следуют колокола средней величины — колокола клавиатуры. <...> [И — наконец —] колокола-трели. Их бывает две группы: крупная трель — из трех колоколов — и мелкая — из четырех. <...>

При звоне я руководствуюсь только характерной индивидуальностью колокола. В колокольной музыке нет диссонансов. <...>

В начале звона вы слышите строгие медленные удары Большого колокола со всеми обертонами. Но вот через несколько секунд его звучание начинает усиливаться и, дойдя до самой предельной точки силы, постепенно стихает, сходя на нет; затем, дойдя тоже до определенной точки, эти тихие звуки через несколько секунд снова усиливаются, стремясь к точке предела. Вдруг, совершенно неожиданно, строгие удары средних колоколов в один момент превращаются как бы в колоссальную, беспредельную тучу музыкальных звуков. Но что за гармония в этом звоне! <...> Звуки постепенно стихают, как бы удаляясь, удалившись, слышны тихо — или даже — бывает их не слышно; а затем вновь возрастают и, наконец, становятся перед нами высокой звуковой стеной. Этот процесс продолжается довольно длительно и вдруг неожиданно, во время экстаза звона они начинают постепенно исчезать. И вот уже совсем нет их».

156. «Что же касается металла, <...> из которого отливается колокол, то <...> главным металлом тут является медь; но для известного рода звучания прибавляют к ней золото, серебро, бронзу, чугун, платину и сталь. Серебро добавляют для более открытого и звонкого звучания, для более закрытого звука добавляют сталь, для более резкого — золото, для более нежного — платину. Умеренный же тембр бывает, если нет ни золота, ни платины. Чугун и бронза придают звуку глухой оттенок, но в глухоте одного и другого есть различие: чугун дает только тишину и спокойствие, а бронза прибавляет еще свое нечто, и у нее эта глухота — волнистая, т.е. параллельно с ней, я вижу, следуют очень крупные, рельефные волны...»

163. «Колоколенка в Староконюшенном переулке, как и церковь, была низкая, с широкими аркадами <...>

Большой колокол — как гром; средние — как шум лесов, а самые малые — как громкий щебет птиц. Оживший голос природы! Стихии заговорили! И всем этим многоголосьем правит человек, держащий в руках струны голосов». Дирижер мирового оркестра (комп. Мясковский).

169. В "Музыке —Колоколе" особое слово —"Тон". «"Тон" в колокольной музыке не есть просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука, содержащее в себе безграничную жизненную массу, определенную основную симфоническую картину, так называемую "Тональную Гармонизацию"».

170. Индивидуальностьэтого колокола.Созвучие колоколов —созвучие индивидуальностей. «В колоколе перед нами имеется ряд музыкальных звуковых атмосфер, самых разнообразных, сложнейшей системы структур. Вполне логично назвать эту атмосферу "звуковым деревом". "Звуковое дерево" каждого колокола пишется в виде корня, ствола и кроны».

——————

Один из композиторов: Это (о колокольном звоне) —какой-то органный оркестрдо изобретения органа. (Ср. Мандельштам.)

120 [Заключительные строки стихотворения "Пешеход" из кн. "Камень" (1912г.).]

121 [На подшитом листке:] Возрождениепервый акт эстетического преображения — живопись, положение субъект-объектных отношений. Гамлетвторойи Дон Кихоттретий акты эстетического преображения социологически заданной личности — в личность поэтически становящуюся.

—————

"Артур", "Нибелунги" — выражение пост-акмеистического (герой) и пред-Возрожденческого (автор) сознания в диалоге с сознанием "в-круге-храма".

122 [Заметки на отдельных листках. По-видимому, первоначальные планы раздела о Средневековье, а также записи, тематически относящиеся к разделу о поэтике личности в средневековой культуре.]

123 [Рукописный текст на отдельных листках. Два следующих фрагмента, написанные на отдельных листках, помещены в основной текст.]

124 [Так у В.Б. Вероятно, имеется в виду: "каждого момента жизни как предсмертного".]

125 См.: Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность // Философия и методология истории. М., 1977. С. 115-142.

126 [План на отдельном листке:]

(1) Индивидуальность, но...

(2) Твердый характер и саморефлексия: две предельные точки внутреннего пространства. Где — образ? Ср. Гегель.

(3) "Гамлет". Две точки саморешения. Быть или не быть. И все — последействия...

(4) Два фокуса индивидуальности, — спираль отсылок — к началу — к концу. Интенции творения (в конце...).

(5) Судьба — и возможное бытие личности... Спектры и отрезание их... Апофатическое действ<ительн>ое определение личности Нового времени.

(6) Индивидуумы как личности... Иной оборот погружения — взаимопогружения Я-Ты...

(7) Доминанта — настоящее настоящего — взор (но — и слух и речь...).

(8) Завершение и (ведь это настоящее настоящего) незавершенное настоящее, с оборванными закраинами и — со спектром перерешения, возможных иных путей.

(9) Вбирание акме и загробного воздаяния.

(10) Отстранение и маска:

а. Смех и разноречие. Шут и Гамлет. Две (комическая и трагическая) маски вместе, в одном лице.

б. Рефлективная идея. Оговорочность личности. Ее сомнительность, именно тогда — личность... "Дон Кихот".

в. Маска автора. Ее особенности и отстранение в творческой идее. Как этот момент разъясняет многое, что уже было сказано.

г. Специально о речевом отстранении (в споре по последним вопросам).

"Тристрам Шенди".

127 [Гегель Г. Эстетика в четырех томах. Т. II. М., 1969 г.]

128 [Гегель Г. Указ. соч., С. 287: «Во-первых,мы имеем перед собой самостоятельность характера, который является особенным, определенным индивидом, замкнутым в своем мире, со своими частными свойствами и целями.

Этому формализму особенного характера противостоит, во-вторых, внешняя форма ситуаций, событий, поступков...»]

129 Там же, с. 288: «На одной стороне находится энергично осуществляющая себя твердость характера, ограничивающая себя определенными целями и вкладывающая в реализацию этих целей всю силу односторонней индивидуальности. На другой стороне выступает характер как субъективная целостность, которая существует, не развертывая своей внутренней жизни и не раскрывая душевной глубины, и которая не в состоянии раскрыться и дойти до полного проявления».

С. 292: «В характерах рассматриваемого нами круга невозможно объективное примирение ввиду самостоятельности их индивидуальности и случайности того, что они ставят своей целью. <...> Единственным примирением для индивида остается его бесконечное внутреннее бытие, его собственная твердость, благодаря которой он возвышается над своей страстью и ее судьбой. "Так это происходит", и то, что с ним случается, от чего бы оно ни происходило <...> это тоже существует».

130 [Запись на отдельном листке:] Гамлетовское начало — блуждающая точка — повекторно построенной жизни. Там, где она соприкасается с векторной точкой, та преображается и становится точкой длительного извечного настоящего, — втягивающего в себя точки начала и конца — одновременно расталкивающего их и зияющего лакуной между ними. Пространством, которое должно быть заполнено. Попадая в точку биографического или образного завершения, "блуждающая точка" вновь возвращается, отсылается к началу, и начинается еще один виток спирали... [См. также специальную работу о Гамлете: наст. изд., с.000–000.]

131 [См. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965. С. 243: «Формула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца. Формула сюжета — Гамлет не убивает короля. Если содержание трагедии, ее материал рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это выходит вовсе не из мести».]

132 [Далее на полях номерами отмечены относящиеся к соответствующим местам текста записи и выписки:] Бахтин М.“Здесь вызревает новая концепция человеческой личности, не риторическая (не трагедийная. —В.Б.), но и не исповедальная, еще нащупывающая свое слово, подготовляющая для него почву” (Б. 219-220). [Бахтин М. Слово в романе. // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. Ниже цитаты и страницы по этому изд.]

133 (31) ...В Новое время: в интервале от саморешенного рождения — до саморешаемой смерти, (от бесконечной интенции — к бесконечному, сформированному бытию (интенции к бытию личности)) имеет смысл только эта единственная и лишь в свои смертные годы бессмертная жизнь (до и после нее — ничто...), когда две эти плоскости саморешения и дают зеркала взаимной рефлексии, в этом интервале значимо и "акмеистично" каждое мгновение (оно может быть понято как абсолютное начало, абсолютный конец, абсолютное наличное бытие...). Отсюда особое значение культуры воспоминаний (остановись мгновение) и культуры поэтической лирической речи (versus Бахтин). [Приписано от руки:] NB: И только в точке "середины" возможные разные возможности жизни. И только в точке середины смерть саморешаема.

(32) ...Романное слово Достоевского (во всяком случае, — в понимании Бахтина) замыкает и вновь воспроизводит ситуацию Шекспировского "Гамлета". Воссоздает идею внутреннего пространства личности Нового времени. Схематизм движения в этом пространстве дан всем промежуточным романным словом... Но это движение имеет смысл только как промежуточное... [Приписано на полях:] Спор по последним вопросам бытия.

134 (33), (33а). ...В Новое время это “внутреннее пространство” дано почти явно пространственно: между точкой саморешающего (быть или не быть...) рождения и точкой смерти (духа). Тогда смертная единственная жизнь особенно самосущественна. Не нужно внешних форм отражения вовнутрь. Сама биографически наличная жизнь уже дает это — необходимое для личности — несовпадение индивида с собой, — между идеей саморазвертывания личности(бесконечная потенция) и — идеей формирования(становления) — в точке концаэтой личности. Любой внешний поступок рефлектирует именно в то внутреннее пространство, что во-ображается идеей личности романного слова...

...Так (см. Гегель) каждый поступок, включенный в цепь закономерных, все более далеких от меня и анонимных событий "внешнего мира", в свете идеи личности — Нового времени — рефлектируется (...обратно отражается... осмысливается) в "пространстве" "между” твердым характером" и "душой, неспособной вылиться в поступке..." (Гегель — "Эстетика"). — Но у Г. это отношение последовательности, триадности; в моей концепции это существенно как отношение несовпадения индивида с самим собой — в контексте идеи личности, личности романного слова. Кстати, существенно — слова, непосредственно художественного авторского слова — не действа... Ср. Гамлет.

135 [К этому месту подклеен листок.] НОВОЕ ВРЕМЯ. Начало личности (бесконечная потенция) есть момент отсылки из конца – жизнь не вышла, — отбежим к началу, изберем в спектре иную возможность, иной луч света. В бесконечности этих перерешений и начал (замороженных путей…) точка Начала оказывается действительно (Гамлет – Пико…) личностно значимой. Только в этом челноке в пафосе движений от конца – к началу и вновь обратный пробег – имеют реальное личностное значение биографические точки начала – конца, зажатые дефисом жизни. Именно многократные возвращения к началу насыщают это начало бесконечными возможностями, но не в обычном банальном смысле, а в смысле – бесконечной возможности целостного кристалла – хронотопа настоящего.

136 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. «Одной из основных внутренних тем романа является тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности». Вот это соображение очень существенно для понимания диалога "античной идеи личности" с идеей Ново-временной... Там – в Античности — самаcyдьба не совпадает с самой собой. Здесь несовпадение судьбы с жизнью человека (частная личность). … Избыток героя (его человечности) над его судьбой реализуется – (в том случае, если герой с судьбой полностью, "заподлицо" совпадает) в избытке видения автора. Это – N.B. Диалог и осмысление воззрений Б. – на стр. 479.

…Нереализованные потенции и неосуществимые требования… (с.480). А автором — завершен. И затем – см. роман Достоевского — последние вопросы бытия. Перерешение жизни, прожитие ее "заново", в ином ключе...

«Человек (в романе. — В.Б.) до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпывать себя весь до последнего слова – как трагический или эпический герой, — которые он мог бы наполнить до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток человечности (!?), всегда остается нужда в будущем и необходимое место для этого будущего. Все существующие одежды тесны (и, следовательно, комичны) на человеке. Но эта избыточная невоплотимая человечность может реализоваться не в герое, а в авторской точке зрения... Сама романная действительность – одна из возможныхдействительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности» (с. 480).

См. дальше – соотнесение с эпическим героем. Здесь существенно, что в схематизме романного самовидения, индивид Нового времени (не обязательно автор романа) получает возможность смотреть на свою незавершенную жизнь, разомкнутую в будущее, как смотрит автор на жизнь героя. Это и есть феномен Ново-временного несовпадения индивида с собственной жизнью, есть рефлексивная идея (разные возможности судеб) личности, характерная для Нового времени. – В.Б.

См. Бахтинские выводы на стр. 480 — 482. [На полях от руки приписано: Автор моей жизни.]

137 (34), (35) Бахтин:... “Внутренний человек... мог быть раскрыт только с помощью образов шута и дурака...” (с. 313). Иносказательное бытие всего человека...

... “Колыбель европейского романа качали плут, шут и дурак и оставили в его пеленах свой колпак с погремушками” (с. 217).

Продумать роль шута-плута-дурака в эстетической доведенности целостного образа завершенной личности в Новое время!?

... Сам Б. говорит об этом так: «...отрицательная работа плутовского романа: разрушение риторического единства личности, поступка и события» (с. 219). Романная форма отстранения от себя, осмысления (отмысливания) индивида как несовпадающего с собой, как идею личности...

Роль шута... возможно понять как уничтожение традиционализма и формирование идеи личности в собственном смысле слова (иногда сам Бахтин склоняется к такому повороту), но возможно понять эту роль как трансформирующуюдиалогизм личности, как момент соотнесения внутри множества идей личности между "акме" (1) — "моментом покаяния" (2) и романным временем (3), как один из моментом общения в континууме личности... Так смотрю я в этом исследовании.

(36) То, что в романе — смех (комическая маска), то в трагедии — маска трагическая. В романе — двойная маска — комическая (смех) и трагическая (момент самоубийства) — как основная форма самоотстранения. Двуликий Янус романа.

138 (37) ... «Смысловая структура внутренне убедительного слова не завершена, открыта, в каждом новом диалогизирующем его контексте оно способно раскрывать все новые смысловые возможности <...> Каждое слово инвольвирует определенную концепцию слушателя... степень его ответности, инвольвирует определенную дистанцию» (Бахтин, с. 158). Здесь существенно, что в романе "точка зрения" слушателя постоянно изменяется, каждая точка — центр, окружности нет. Все это п. " 3)" в осмыслении "личности в романном слове" !!!

«Роман — выражение галилеевского языкового сознания, отказавшегося от абсолютизма единого и единственного языка, то есть, от признания своего языка единственным словесно-смысловым центром...» (с. 178).

139 (38) ... В романе "ТЫ" доводится до полной эстетичной оформленности и до полного введения в мое внутреннее пространство только в поэтике доведения Его слова, его речевого жанра... (Слушание речи всегда внутренне и всегда — отстранено.)

... Движение романа — (в плане идеи личности Нового времени) — от "Гамлета" — к "Тристраму Шенди" Стерна — к роману Достоевского. Обращение идеи личности...

140 (39-40-[41]). “Человек в романе — существенно говорящий человек” (с.145).

... “Для романного жанра характерен не образ человека самого по себе, но [а именно] образ языка” (с. 149).

Существенно: не только доведение до полной вненаходимости чужой речи (это — 1), но и эта оговорочностьдействия, его — поступка — бытие в ореале чужих речей, его непосредственная сомнительность (а не только "в конечном счете"...) здесь поступок сомнителен, рефлективен (см. выше) уже в момент совершения (это — 2).

...Нота Бене — о Дон-Кихоте и его двуголосии для формирования новой поэтики личности у Бахтина — с. 220–221, 222.

Внутренняя бесконечная незавершенная диалогичность образа Дон-Кихота как образа (регулятивной идеи) личности. С. 221.

...Нота Бене! Идея хронотопа и идея личности.

...Особая позиция автора романа, как особого и художественно выявленного героя, того самого, кто оформляет "его" в Ты. "Я — Ты" романно выявленной идеи личности это "автор" (его точка зрения, место стояния, позиция рассказчика) — "герой" (с его собственным Я-Ты ...) — и — читатель. Здесь — в романе, в личности Нового времени — впервые Я (Ты) — Ты (Я) — Я(Ты)... Трое и каждый лишний, не дающий построить идею личности только по вертикали. В трагедии и житии позиция "автора" всегда одна, неизменна (от трагедии к трагедии; от жития — к житию). Здесь — постоянно иная, определяющая суть построения данной личности. Даже внутри данного романа — изменяющаяся...

Ср. Бахтин: Здесь (в романе) все осложняется необходимостью «иметь (автору.— В.Б.) какую-то существенную невыдуманнуюмаску, определяющую как позицию автора по отношению к изображаемой жизни (как и откуда он — частный человек — видит и раскрывает всю эту частную жизнь), так и его позицию по отношению к читателям, к публике (в качестве кого он выступает с "разоблачением" жизни, — в качестве судьи, следователя, "секретаря-протоколиста", политика, проповедника, шута и т.д.)” (с. 310).

Маска читателя романа (=индивида, смотрящего в горизонт личности (своей)) — это лицо "автора", его дистанция от героя... Далее — надевается "маска" героя... и т.д., и т.д. — В.Б.

И — здесь — маски шута и дурака особенно существенны. “Для романа (для идеи личности Нового времени. — В.Б.) состояние иносказания имеет громадное формообразующее значение” (с. 311). Иносказательность образа человека...

... “Романное слово всегда самокритично...” (с. 416).

... “Наиболее существенны в формировании романного образа человека — смех и многоречие” (с. 417).

Формирование рефлективной (а не непосредственно регулятивной идеи личности. — В.Б.).

... Вновь и вновь вспоминать — идея личности — идея индивида — в образе (отсюда — и эстетика (поэтика) — единственная "наука" о личности, и — особая роль маски, и значение смеха и иконы, и...).

... В романе многоязычие (оно было всегда) оказывается творческим фактором... (с. 455). Память, а не познание есть основная творческая способность и сила древней литературы (с. 458). — Нет, в трагедии именно познание и сознание (сознание идеи личности) есть основная творческая способность и сила... А память — момент (м.б., важнейший момент) сгущения сознания и фиксации самотождественности личности (личность как маска...) во всех перипетиях ее бытия.

...Вообще стр. 457—462... Бахтин об "эпопее" и спор с ним. — N.B.

... В романе смех уничтожает эпическую и вообще всякую иерархическую ценностно-удаляющуюся дистанцию. С. 466.

... Роман пробуждает “стихию незавершенного настоящего” (с. 470).

...Особая роль автора-романиста (изменение точек зрения, включение внутрь действия, вновь отстранение — "образ автора" и реальный автор и т.д.) для формирования образа-идеи личности Нового времени. Чтобы отнестись к себе как возможной личности. Индивид должен войти в роль "автора романа", надеть (и снимать) маску романиста, — и он должен войти в роль автора не только по отношению к герою, но и по отношению к самому себе (от "ловушек" Гамлета — до авторов "записок" героев Достоевского). — К с. 470 [Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Эпос и роман].

141 [Запись на отдельном листке:] (Д) «Дон-Кихот».

(1) Выведенное во-вне сопряжение (до слияния) внешнего и внутреннего пространства поступков. Это внутренний смысл поступка в его внешнем смысле ( а иначе — зачем Я?). Исключение образа тем, что я весь Я — Рыцарь печального образа. Но —

(2) В оговорочности (Дон-Кихот — Санчо Пансо) поступков, в трепе вокруг них, в их — с пылу, с жару — сомнительности, в двойчатке речь (мудрость Дон-Кихота) — поступок (его безумие) — образ и средостение внутреннего и внешнего пространства — все же сохраняется и — NB — входит в атомарнуюструктуру каждого поступка, а не только в предельных точках «начала — конца» («Гамлет»).

(3) И — Образ сохраняется, поскольку слиянность (для Дон-Кихота…) поступка и образа сама есть образ (рыцарские романы…) человека — не в своем уме находящегося. Авторский и читательский избыток и — NB — избыток “видения” Дон-Кихота.

(4) Диалог Дон-Кихота и Санчо Пансы — это диалог (внутреннее пространство) между двумя высшими (не гамлетовскими— [«быть или не быть и] «будь что будет»…) смыслами: «я так верю» (Дон-Кихот) и «а так жизнь интересна и наполнена чаянием», хотя исходный отчаянный смысл гамлетовского «будь что будет» сохраняется.

(5) Шут и трагическая маска (отстраненности и <сопряженности?> в одном (двойном) лице — Дон-Кихот — Санчо Панса.)

(6) … Начало и конец вне-биографичны. Жизнь Дон-Кихота кончается [тем], как речью он выходит из Образа (из Печального Образа) и возвращается в дом, в уют. Тем самым двойное пространство внешнего и внутреннего действия все же сохраняется — <это?> сопряжение пространства домашней жизни (внешнее) и подвига, но вымышленного (в Печальном Образе…). И это — перевертыш обычных представлений. Это — временное (во внешнейжизни осуществляющееся) сопряжение внутреннего и внешнего пространства, не в “режиме” во вне — внутрь, но в “режиме” соседства, рядом-положенности, вне-положенности.

(7) Творческая сторона отстранения. Во всем <нрзб>, — <нрзб> отстраненное свое… Отстраненное (еще как!) большое Я.

142 [См.: Библер В.С. Самостоянье человека. "Предметная деятельность" в концепции Маркса и самодетерминация индивида. Кемерово. 1993.]

143 [Далее следуют выписки, по содержанию относящиеся к разделу о Новом времени, место которых в основном тексте не указано.]

144 [См. прим. 18.]

145 [См. прим. 126.]

146 [Этот пункт, по-видимому, соответствуе пункту 4 основного плана (см. с.000). Детальнее см. НЛК, с. 242–356.]

147 [Рукописный текст на обороте машинописной страницы:]

NB — Античность особенно существенна. Она актуализирует смысл идеи личности как эстетически значимой идеи, — как идеи эстетическогосамосознания. (В Новое время этот — эстетический — смысл выпадает, что и делает эту идею до- или вне-культурологической.) "Роман" противопоставляется социально-значимой идее (векторное строение).

"Дополнение" к идее личности как "поиска личности" (Новое время)

— 1) Идея извечного, эстетического(Античность) самосознания индивида.

— 2) Идея "выбора" между абсолютными "нормами".

— 3) Идея вопроса-ответа, Я — Ты (Бахтин. XX век).

И — это уже в другом плане —

— 4) Диалог форм сосредоточения —

— акме — трагедия

— смерть — житие

— жизнь-смерть — литература (роман).

На вопрос Нового времени — что есть личность? (здесь — NB — эта поблема формулируется как вопрос) —

Античность отвечает — герой,

Средневековье — страдалец, страстотерпец (смерть — воскресение),

Новое время — (само) — тот, кто стремится стать личностью, реализовать себя как личность. Автор.

Но идея Нового времени (есть) идея личности (имеет этот культуро-логический смысл) лишь в ответ на вопросы (ср. Бахтин: смысл — это ответ на вопрос...)

— героя и

— страстотерпца.

А "диспут" организован XX веком.

148 [Далее следуют записи на отдельных листках.]