Развернуть | Свернуть

Translate page

раскрутка сайта, поисковая оптимизация

Increase text size Decrease text size


Культура - сопоставление и диалог


Построю несколько иначе своё конспективное изложение. Во-первых, потому что после составления тезисов уже прошло достаточное время, и я изменился за это время. Во-вторых, потому что, поскольку тезисы прочитаны, мне хотелось некоторой дополнительной аргументации. Для начала, несколько вступительных соображений, как бы разъясняющих, в чём я вижу смысл нашего обсуждания, нашего круглого стола.

Первое вступительное соображение. Я думаю, что смысл этих обсуждений как раз не в том, чтобы сформулировать идеи диалога культур versus идеи ИВГИ или, тем более, сопоставительно-сравнительный, сравнительно-исторический анализ, но, в какой-то мере, может быть, несколько перегибая палку в ту или другую сторону, продумать возможность и необходимость в дополнительности, то есть взаимопредположение и взаимоисключение. Это существенным кажется потому, что то ли волею судеб, то ли каким-то иным путём, не буду заниматься генезисом, в ИВГИ сложилась очень благоприятная обстановка для такой дополнительности. По сути дела, собрались исследователи, которые с этих двух позиций, взаимопомогая, взаимодискутируя и споря, могут развивать определённые интуиции культуры, определённое понимание культуры, определённый анализ культуры. Я думаю, что это очень существенно, чтобы ИВГИ в начале своей жизни осмыслил это внутреннее напряжение мыслительное, которое, просто по составу участников нашего института, неизбежно существует, но часто не осознаётся. Это может быть неким стержнем нашей дальнейшей работы.

Второе соображение. Я предполагаю, что в таком сопоставлении, условно скажем, сравнительно-исторического и диалогического подхода к культуре, есть возможность как-то осознать ту интуицию культуры, которая явно или неявно, может быть, даже лучше, когда неявно, скрывается в наших исследованиях. Я думаю, сравнительно-исторический анализ, точнее просто, без исторического, сопоставительный анализ культур по сходствам и различиям. И диалогический анализ как бы предполагает, мысленно проецирует определённую интуицию понимания, что есть культура. Конечно, опасно постоянно над этим думать, чтобы не уподобиться сороконожке, но иногда надо возвращаться к началу и продумывать, какую интуицию культуры мы подразумеваем своим методом исследования культуры, причём не прсто культуры, а, как получается в исследованиях ИВГИ, культуры, во множественном числе, в их соотношении, в том или другом подходе эта проблема оказывается существенной. Так вот, возвращение к началам и продумывание той интуиции культуры, которая скрывается за тем или иным подходом, оказывается очень существенной. Кроме того, я думаю, тут есть ещё один незнакомец, некий третий, отнюдь не лишний, а очень существенный, о чём я вкратце скажу в основном тексте. А именно, собственно подход историка к проблемам культуры, который очень своеобразен, тоже не всегда рефлектируется и осознаётся и который, как мне кажется, не сводится ни к диалогическому, ни к сопоставительному анализу. Больше того, для меня, например (я философ, никак от этого не скроешься), дополнительность именно философского и исторического подхода к культуре особенно существенна. Это второе соображение, в чём я вижу смысл нашей работы. Кстати, в этой связи я должен сказать, что проблема, которую поставил Георгий Степанович в своих тезисах, проблема [intellegii] и диалога, очень существенна, может быть, мы ещё специально об этом отдельно поговорим, но я в основном, соответственно своему замыслу, буду соотносить диалогический и сравнительно-исторический подходы.

И, наконец, последнее замечание вступительное. В какой-то мере мы все слишком академичные и, так сказать, стремящиеся сгладить все острые углы, показать, что и то, и другое, и третье предполагается, что все мы хорошие и очень уважительно относимся друг к другу, и действительно – и хорошие, и хорошо относимся друг к другу, но в моём подходе несколько заострены будут некоторые углы, какой-то момент игрового противопоставления, а затем соотнесения будет присутствовать. Я думаю, без этого было бы скучно. Но заранее предупреждаю, что я согласен сам в конце сострить все острые углы. Это в отношении некоторых вступительных соображений. Основная моя задача будет показать возможность выхода на некоторую дополнительность этих подходов.

Итак, вначале вкратце о сравнительно-историческом анализе или, может быть точнее, сравнительно-филологическом, как после Проппа, Веселовского становится всё более ясно, или сравнительно-структурный анализ, или, наконец, сопоставление культур по схеме сходства и различия культур. Этот подход, в самых различных вариантах осуществлённый и теоретически осмысленный, предполагает, я думаю, следующие особенности метода, если начинать от Веселовского и Проппа и мысленно представить, собственно, семиотический подход к делу. Однако исходный подход, именуемый собственно сравнительно-историческим и связанный в ближайшем нашем исследовательском прошлом с именами Веселовского и Проппа, - я его не могу откинуть как некий первый преодолённый в семиотическо-структурном анализе подход к культуре. Я думаю, именно некоторую органическую внутреннюю трудность и некоторый замысел как раз этих первых начатках можно увидеть наиболее определённо и ясно. Какие особенности метода связаны с этим сопоставлением культур по их сходству и различию? Я ориентируюсь, в частности, на исходную работу Веселовского и, в какой-то мере, на статью Проппа о структурном и историческом анализе волшебной сказки и, с определёнными доведениями, культуры. Заранее скажу, что я не могу, да и не хочу вдаваться в некоторые феноменологические детали по двум причинам. Во-первых, потому что мы нарочно сегодня собрались – люди, которые думали над этим, работали, исследовали, поэтому какие-то исходные просветительские задачи я от себя отрешаю, у меня никаких просветительских задач нет. Я предполагаю с полной честностью, что большинство присутствующих знает о культурах не меньше, а больше, чем я, и просвещать тут бессмысленно, в отличие от наших больших семинаров. Поэтому некоторые моменты я буду просто называть; каждый, конечно, с ними свяжет определённые свои конкретные представления.

Итак, сопоставительный анализ культур по сходству и различию вначале предполагал, как метод пока, возможность сопоставления исходных функций при изменении, скажем, сюжета. Функции оказываются неизменными, сюжеты меняются, функции, в конце концов, вырастают в некоторый формальный узор поведения героев в литературе или в других феноменах культуры. Мотивы составляют сложный, в конечном счёте, узор, дающий как бы морфологию той или иной культуры. Итак, сопоставление формальных мотивов поведения связано с близостью функции. Это а). б) из этих разных мотивов поведения, повторяющихся в разных человеческих, бытовых, бытийных сюжетах, складывается некоторая структура целостного соположения этих мотивов, сходства мотивов и форм, и композиции. Однако уже в самом начале в сравнительно-историческом подходе, как он осуществлялся Веселовским и Проппом, очень существенно некоторое колебание в этой точке.

Необходимо выйти на некоторую форму жизни людей в определённых цивилизациях, и тут возникает вопрос: а всё же чем генетически объясняется сходство функций в разных исторически, эпохально культурах? Можно ли генетически-исторически объяснить это сходство с сюжетом? Тут возникает некоторое раздвоение. Или предполагается, что всё же существует некая внеисторическая матрица, общее определение культуры, сопоставляя с которой отдельные культуры, и между собой, можно установить и сходство, и различие, - выход на внеисторическую структуру. И второй ход, который часто не осмысливается, но всегда существует, - мы вспомним соответствующие бесчисленные примеры, - это подход, как я говорю, не явно генетически-исторический, а всё же очевидно сходство узоров поведения и жизни в определённые эпохи связано какими-то исходными историческими терминантами. Какими? Обычно на этом останавливаются, потому что доходить до, скажем, схематизма «базис и надстройка» представляется как-то несерьёзным и недодуманным. Возникает или предположение о некоторой общей цивилизационной жизни, которая определяет эту форму структуры, или же предполагается некая остановка перед этим собственно историческим подходом, не даётся исторический подход, на него ссылка есть, а его осуществление оказывается, по сути дела, невозможным.

Во всяком случае, этот подход всё более, далее развит в структурно-семиотическом подходе, где выясняются более обоснованные определения характера этих, пока я условно говорю, узоров функций, тождественных в разных культурах, при всём различии их конкретных воплощений. Семиотика даёт осознанно структурное объяснение этой формы и матрицы. Какое понимание культуры, понятие культуры предполагает такого типа подход? Я думаю, как минимум четыре момента, если мы обдумаем, какое же понятие культуры невольно скрывается за таким способом изучения различных культур.

Первое. Культура доведения понимается как некий текст, с идеей кода, значения, знака, обозначаемого, с представлением определённом о денотате, и так далее. Любой феномен может быть понят как феномен культуры, в античности, в Средневековье, в Новое время, на Востоке, если он смог быть понят как текст, по законам текста и семиотики значений, с более ясной или менее ясной доведенностью. Ведь не случайно этот подход, для начала и всё время сопровождающий эту линию, получил наибольшее распространение именно при изучении таких феноменов культуры, как литература; он сложился в рамках филологии, и не столько классической истории. Понимание культуры как текста, как некоторой квазифилологической реальности является первым характерным для этого понимания культуры.

Второе. Текст позволяет себя понять и довести через идею структуры этих повторяющихся функций, главным образом, через идею знака, значения, обозначаемого и всех связанных с этим особенностей. Поэтому неявно культура предполагает некоторую идеальную схему, архитектонику, внеисторическую, как некую матрицу сопоставления различных культур, - только тогда можно обнаружить те признаки, по которым можно сравнивать, отождествлять или различать отдельные культуры, понимаемые как текст.

Третий момент. Такой подход к культуре предполагает, что культура каждая, во-первых, отдельна, может и должна быть понята как абсолютно самостоятельная, могущая как отдельный фрагмент быть сопоставляема с другой культурой. Во-вторых, она разборна, состоит из определённых мотивов или определённых семиотически явных текстов, составляющих возможность перебирать, перекомбинировать эти исходные существенные фрагменты. Такая структурность или пересоставляемость культурных фрагментов очень существенна, чтобы сравнение, сопоставление было реальным и можно было одни фрагменты установить как похожие, другие – как различающиеся, и тому подобное. В этой связи необходимо представление, как я сказал, о не просто разборности, отдельности, но структурности, о некоторой матричности культуры. В целом, культура, согласно сопоставительному анализу, может быть понята как некая повторяющаяся форма жизни в данной цивилизации. Эту «шапку» можно как бы «снять» с цивилизации, но основные формы, «всохшие» в эту структуру, должны оставаться теми же самыми. Явно или неявно как структура, как повторяемость функции, культура понимается, вне зависимости от того, быт ли это феномен, или это искусство феномен, или философия, религия, науки, - важно обнаружить культуру в цивилизации, тем самым ты обнаруживаешь некую «снимаемую», хотя бы формально, идеализованно отделяемую схему таких сопоставлений. Причём ясно, что при таком понятии культуры, скажем, бытовые нормы, нормы определённых обычаев, верований или нормы, связанные с искусством, для сути этого подхода несущественны (это можно относить и к чисто производственным структурам или иным), - удовлетворяли бы этим требованиям – отдельности, разборности и структурности. Я думаю, что предела и той степени, в которой это может быть действительно дополнительным к собственно диалогическому подходу, достигает сравнительно-исторический подход в филологическом подходе. Тут дополнительность филологии и философии, языка и внутреннего, и внешнего, и философского наполнения носит особый, «неснимаемый» характер. Прежде чем и для того, чтобы обнаруживать диалог культур, нужно обнаруживать языки, нужно, в какой-то мере, становиться металингвистом, как сказал бы Аверинцев или Бахтин, метафилологом и где-то неявно всё время держать в уме филологическое понимание культур.

Прежде чем перейти собственно к диалогическому подходу, я вынужден очень вкратце коснуться того, что я назвал бы условно историческим подходом. Очень коротко, потому что, как я сказал, для меня это далеко не тождественные вещи. Я думаю, что исторический подход к культуре, развитый в школе анналов, развитый и углублённый в нашей стране, получивший, по-моему, наиболее осознанное и продуманное воплощение в работах пристствующего здесь Леонида Михайловича, - этот исторический подход к культуре предполагает... (опять я хочу продумать те интуиции, которые с этим связаны, а не заниматься крохоборческим анализом тех и других работ, - они у нас всех на виду, на слуху, в памяти).

Первое. Исторический подход в своём явном, осознанном виде предполагает уникальность и неповторимость каждой культуры, её невоспроизводимость в последующие эпохи. Как ни вступай культура в какой-то диалог с более поздней культурой, каждый раз историку следует обнаружить абсолютную невоспроизводимость этой культуры. Кстати, именно такая тоска по прошлому, которое, чем дальше и точнее мы его углубляем, тем более обнаруживает свою невоспроизводимость, очень дополнительна к диалогическому подходу. Как ни воспроизводи сегодня новые смыслы античной культуры, как ни вступай в новые отношений с аристотелевской «Поэтикой», с трагедиями Софокла или с математикой Пифагора, они обнаруживают свою связность именно в той культуре и некоторую, хочешь-не хочешь, а вторичность при всём понимании новых смыслов. Эта уникальность и целостность, неповторимость культуры предполагает, опять же, некоторое своеобразие собственно исторического подхода ещё в одном смысле. Идея целостности культуры для исторического подхода как бы фокусируется вокруг того или другого события. Как расходящиеся круги от брошенного камня, так же вся данная культура понимается как целостная, причём можно её от целостной смещать, в зависимости от того центра, от того фокуса, в котором фокусируется эта культура. Отсюда возникает очень существенный для исторического подхода ещё один момент. Особое внимание при подходе к культуре историк культуры обращает на такие формы культур, как, скажем, возрождение, или довольно короткий период афинской культуры, в котором как бы эксплицированная, разомкнутая деятельность замыкается на себя и формируется некоторое ядро этой целостности, может быть, очень кратковременное, но дающее собственно культурное определение экономическим, историческим и всем другим феноменам данной цивилизации или эпохи. Такое центрирование в культуре, которое замыкается на себя, трансформирует предшествующие особенности, оказывается глубоко существенным для собственно исторического подхода. Тоска по философскому диалогу, очень явная, скажем, у Шпенглера: культуры чем более мыслятся как абсолютно неповторимые, чем более промежуток между ними, тем более вызывают некоторую тоску по связи, некоторый выход на необходимость связи, и через эту связь историк культуры, через выход к диалогу, может осуществить идею неповторимости, уникальности и целостности. Но исторический подход в настоящее время имеет и другой фокус. Этот фокус, связанный вообще с мыслью Нового времени (если говорить опять об интуициях каждого человека, в той мере, в какой он наедине с собой оказывается историком), это уже не идея неповторимости каждой исторической эпохи, а идея некого исторического возраста, исторической памятливости. Человек тогда культурный, когда он понимает, что его возраст – это не только 70, 80, 90 лет физической жизни, но и вся история человечества, как история его, этого человека XXвека: разум, мысли, эмоции и тому подобное. История как историческая память: если первая фокусируется в некотором событии, характерном для другой эпохи, второй полис собственно исторического подхода связан с идеей как бы непрерывного, не будем говорить «прогресса», но «бытия меня», как исторически продолженного в прошлое время, как прошлое, существующее сейчас. Вот такой исторический собственно поход в значительной мере, как я говорю, дополнителен, в боровском смысле слова, диалогическому подходу, ибо, с одной стороны, преодолевает, а вместе с тем предполагает диалогичность в виде абсолютной неповторимости той или другой исторической культуры, а с другой стороны, он связан с идеей исторической памяти, при которой прошлое – не момент диалога со мной, а момент моей самотождественности в бесконечной череде веков.

Какую же интуицию культуры предполагает подход, который говорит, что культуру можно и следует изучать в плане анализа, углубления, диалога, общения культур? Диалог предполагает то общение, в котором культура прошлого не только как бы задаёт вопросы, но и отвечает, переформулирует свой смысл, то есть является активным нашим современником и собеседником, как ни парадоксально это звучит. Не буду сейчас говорить о тех или других методах, характерных для диалога культур, на мой взгляд, во многих моих работах я пытался это конкретно показать, существенных именно для XXвека, когда возникает одновременность многих исторических культур прошлого, одновременность современности, современных культур: Востока, Запада, Африки, Азии, - в сознании, в бытии каждого человека. Хочешь-не хочешь, но без одновременности этих культур и, следовательно, их соопределения, жизнь и в сфере сознания, в сфере быта, в сфере ежедневных потрясений наших невозможна, а культурно неразвитая и непроработанная встреча культур, не буду переходить на современность, мы знаем, оборачивается какими кровопролитиями. Итак, какую же идею культуры, какое понимание культуры предполагает диалогический подход? Очень кратко, однако обозначить необходимо.

Первое. Культура в контексте диалогического подхода понимается как форма бытия цивилизации вне своего физического бытия, после своей физической, исторической смерти, то есть в других культурах и цивилизациях. Вопрос о культуре, можно его через скобку с цивилизацией, можно отождествлять с формацией, а иногда нельзя, вот тогда-то и обнаруживается, что когда данная античная, средневековая цивилизация, XVII век исчезли с исторической арены вместе с людьми, населявшими эту цивилизацию, в качестве культуры она продолжает существовать в других эпохах в виде произведений искусства, философии и так далее, вступая в собственно культурное общение в других цивилизациях. Итак, культура – это форма бытия цивилизации, скажем, эпохи исторической вне своего, условно говоря, физического бытия, в предположении своего бытия, как корабль Одиссея, в других культурах. Это предполагает ещё та цивилизация, скажем, современная, которая вступает в общение с античной или средневековой культурой, или с восточной; общаясь с ней, себя тоже преобразует в некую культуру. Общаться могут только культуры; общаясь с античностью в контексте современности, мы и современность, во всех своих экономических, бытовых и иных сферах, преобразуем в культуру.

Вторая особенность понимания культуры в диалогическом подходе. Предполагается, что культура всё же до своей, условно я опять использую слова, физической смерти, - некий замысел. Остаётся феномен культуры, внутри себя культура вырабатывает, и тогда она, культура – способ глядеть на себя со стороны, как бы с позиции, с точки зрения иной культуры. Это то, что Бахтин понимает как, я немного более расширю, амбивалентность или пограничность любой культуры. Так, античность вырабатывает взгляд со стороны, скажем, в том же диалоге Платона «Протагор», где говорится о том, что как хочешь я объясню тебе данный сюжет, кстати, сюжет о Прометее, в плане мифа или в плане логоса. Возможность сопоставления внутри этой культуры разных планов, скажем, аполлонического и дионисийского, способность взглянуть на себя со стороны, египетская или предполагаемая будущая, характеризует каждую культуру, так же, как, скажем, средневековая культура, библейская в первую очередь, соотносит в себе идею Бог-Отца, Бога-Вседержителя и Бога-страдающего Человека, - способность на себя взглянуть со стороны. Культура – не просто в других культурах культура, она вырабатывает способ взглянуть на себя со стороны, как средневековая икона позволяет нам уже самим феноменом обратной перспективы взглянуть на происходящее в феноменах иконописи с другой стороны, «с того света», с обратной перспективы. В тех или других формах культура тогда культура, когда вырабатывает особый, вне себя находящийся, но предполагаемый образ читателя, зрителя, слушателя, далёкого собеседника из других культур, способного вступать в общение со мной. Это не моё насилие над другой культурой, что я так или иначе её вижу. Культура вырабатывает способ видения себя со стороны ещё внутри определённых феноменов, внутри своего собственного бытия.

Отсюда и третье предполагается, с этим связанный момент, что культура – это сфера произведений (не текстов, вспомните сопоставительный анализ, а произведений) с определённым проецированием не просто денотата, не просто репициента, не просто адресанта и адресата этой вещи, а читателя, зрителя и слушателя, домысливающего и дорабатывающего произведение культуры, с целостностью композиции, с определёнными феноменами, не буду сейчас говорить, характерными для произведения. Я обычно говорю, что человек себя манифестирует или в форме продуктов, которые потребляет, или в форме орудий, как бы прирастающих к его рукам, ногам, зрению и продолжающих его и могущих быть переданным другому, или в форме произведений, в которых как бы своеобразным актом спиритизма транслируется сам субъект данной деятельности, сам индивид и личность, могущая после своей физической смерти вступать в общение с другими людьми, с другими культурами. Особенность понимания культуры как сферы произведений крайне существенна, причём культура выходит на первое и второе определения лишь в той мере и тогда, когда она погружается в себя до предела. Это не на внешних границах с иной культурой возникает собственно диалог. Чем более культура углубляется в себя и обнаруживает возможность взглянуть на себя со стороны, тем более оказывается возможным и внутренне необходимым диалог. Культура всегда – некоторый SOS («спасите наши души»), связанный со смертностью данной физической, исторической, промышленной цивилизации.

Отсюда следующий момент, я думаю, имплицитно содержащийся в любом, сознают это авторы или нет, диалогическом подходе. В основе идеи культуры лежит определённое понимание человека, личности: человек тогда личность, а не просто индивид, когда он способен на себя взглянуть со стороны. Тогда он не совпадает с самим собой, тогда он может перерешать тем или иным способом свою собственную судьбу. Культура вырабатывает такие способы через точки средоточения, в одном случае акме, в другом – момент исповеди, в третьем – момент романного отстранения, при котором ещё до смерти человек вырабатывает способность взглянуть на себя со стороны, что и определяет, в конечном счёте, не могу сейчас углубляться, два феномена собственно человеческой личностной жизни: свободу и ответственность человеческого поступка. Вне культуры свобода, то есть самодетерминация человеческой жизни, - ответственность, потому что она отвечает и за прошлое, и за будущее, как Эдипа момент последнего озарения. Свобода и ответственность связаны с тем, что человек может отстраниться от саого себя, быть недовольным собой и изменять, перерешать свою как бы уже предрешённую судьбу (идея, скажем, предестинации в средневековой культуре). Отсюда обратным путём и идут все те определения культуры, о которых я говорил, быт ли это или собственно произведения культуры. Доводя бытовые интенции до произведения и до феноменов культуры, я обладаю способностью не совпадать с собой, а этот несовпадающий со мной alterego совпадает с неким иным, столь же всеобщим личностным субъектом другой культуры, другим просто человеком, понятым в контексте культуры. Несовпадение с собой и взгляд на себя с позиции насущного alterego является глубинным, не буду этого касаться, собственно философским обоснованием диалогического подхода, а бытийным, экзистенциальным обоснованием является бытие в XXвеке, когда обнаруживается, что культуры прошлого не ушли в ничто, не аннигилированы, а сопрягаются в мышлении и сознании современного человека, могущего обнаруживать новые смыслы, актуализировать новые смыслы античной, средневековой, нововременной культуры, так же как мы, смотря на произведения художественные, понимаем, что мы понимаем это произведение как произведение культуры, когда не способны его просто перевести в своё сознание и уйти с этим пониманием картины Рембрандта, она остаётся как бытийность всё более бесконечно углублённая в себя. Вот также и любой феномен культуры или феномен этой эпохи, понятый как феномен культуры. Следовательно, и тот сравнительно-сопоставительный, структурный подход, находящий в наибольшем своём осознанном виде к филологии, я бы сказал, а не просто к семиотике, и исторический подход, и подход философско-диалогический действительно оказываются (хотя я сейчас это развёл) внутренне дополнительны.

Первая дополнительность – это диалог текста и произведения при понимании культуры, одинаково необходимые и в своих крайностях противоположные, но в плане выяснения языка, сопоставления текстов, которые можно по-разному комбинировать, и произведений, которые всегда восстанавливаются как целостные, необходимые для понимания культуры. Исторический подход, связанный с философским подходом также дополнительностью: культура как бесконечно невоспроизводимая вещь только той эпохе свойственная, культура как посланец в других культурах, общающаяся и актуализирующая свои смыслы в диалогах с другими культурами. Я думаю, что очерченная в целом, эта дополнительность: понимание культуры филологическое, понимание культуры историческое и понимание культуры философско-диалогическое, - составляют нерв современного изучения и понимания культуры и даже бытия человека в культуре и в нашей стране, и в других странах. И иногда осознать, какие интуиции культуры предполагаются нашим конкретным исследовательским подходом, мне кажется необходимым.